Un libro di inchiesta, sia pure postuma. Un libro di ricordi, visto che l’autore ha partecipato alla stagione di lotte operaie e studentesche in cui matura la morte dell’anarchico Franco Serantini. Un libro di memorie che, avvertendo del coinvolgimento diretto dello scrittore con gli eventi narrati, restituisce il clima di un’epoca ancora troppo costretta in rigidi cliché.

Franco Serantini muore a Pisa a soli venti anni. Aveva partecipato, lui anarchico, a una manifestazione indetta da Lotta Continua e dopo le cariche della polizia era stato arrestato. Muore in carcere dopo due giorni. “Dallo scavo negli archivi emerge una tragedia che ebbe cause diverse, distinte”, scrive Battini: “L’accanimento micidiale delle forze di polizia, l’inerzia della burocrazia carceraria, il cinismo o l’indifferenza e l’indolenza di medici e infermieri”. Sembra di rileggere la storia di Stefano Cucchi, ma questa avviene nel vivo di uno scontro sociale che è anche scontro violento, di piazza.

L’autore del libro collega il caso Serantini all’omicidio di Giuseppe Pinelli, avvenuto nella sede della Questura di Milano nel 1969, e all’uccisione del commissario Calabresi avvenuta qualche giorno dopo la morte dell’anarchico pisano. La sentenza Serantini del 1975 proclamò il “non doversi procedere”. L’autore recupera le carte dei tribunali, degli avvocati e di “persone di buona e integra volontà” per ricostruire i fatti.

Particolare bello, che spiega il titolo del libro, il verbale dell’interrogatorio di Serantini appena arrestato: “Dicono che io abbia lanciato contro la Polizia pietre ed altro materiale incendiario; ma per verità non riesco a ricordare”. Chiesto poi all’imputato per quale ragione si era recato nel luogo della città “dove si verificarono i tumulti”, risponde: “Ci andai perché ci si crede”. La sintesi forte di quegli anni.

 

“Andai perché ci si crede” – Michele Battini, Pagine: 170, Prezzo: 16, Editore: Sellerio

 

“Credi in coloro che cercano la verità. Dubita di coloro che la trovano”. Basterebbe questa citazione da Così sia a illustrare la parabola di André Gide. Uno scrittore capace di esercitare una tale influenza, nella prima metà del Novecento, da essere definito il “contemporaneo capitale” (la Nouvelle Revue Française da lui fondata è stata la rivista culturale di riferimento tra le due guerre).

Scandaloso, eclettico e “ribelle a ogni predominio che non fosse quello della letteratura come vita o della vita come letteratura”. Non a caso fu il primo intellettuale in assoluto a fare coming out nel 1924 con un saggio in forma di dialogo intitolato Corydon. Insofferente a ogni morale precostituita tanto da incidere in Nutrimenti terrestri il grido liberatorio “Famiglie, vi odio!”, l’autore francese si dipingeva come una di “quelle creature che non possono crescere senza metamorfosi successive”. In effetti, nell’epoca delle ideologie, non esiterà a distinguersi per le sue abiure (“Non esiste quasi nulla su cui io non abbia cambiato opinione”). Così anomalo da non compendiarsi in una opera magna. È la sua intera bibliografia il suo capolavoro, una ininterrotta collezione di pagine che si dipanano come un diario. Proprio il suo Journal dimostra quanto Gide abbia affidato alla parola scritta tutti gli eventi e i sentimenti che hanno scandito i suoi 81 anni di vita. La letteratura è stata l’esorcismo con il quale liberarsi dei fantasmi di una formazione segnata dal senso di colpa e dall’ipoteca materna.

Nato a Parigi nel 1869, figlio unico e solitario, subì il plagio di un’educazione puritana da una madre che “non rideva mai”. Rinnegarla significò accettare la propria omosessualità, metabolizzata anche grazie all’incontro con Oscar Wilde nel 1891 e a un viaggio in Tunisia. Se il grano non muore non è che l’eco di questa presa di coscienza, di questa “incapacità totale a mescolare lo spirito e i sensi”. Lo scrittore cede tuttavia a un matrimonio di facciata con una cugina, che scoprirà più tardi la sua doppia vita. L’immoralista ne è la trasfigurazione romanzesca. È la storia di un letterato che, dopo un primo viaggio africano con la moglie, sconta i postumi di una malattia che determina un cambiamento accentuato da un secondo viaggio nel continente nero, all’insegna di una relazione voluttuosa con un maghrebino.

Questo suo nomadismo esotico si tradurrà in un clamoroso j’accuse contro il colonialismo francese. La spedizione nell’Africa equatoriale tra il 1925 e il 1926 è raccontata in Viaggio al Congo. Il testo torna in libreria per Marsilio con una nuova traduzione a cura Giordano Tedoldi che nella sua prefazione scrive: “Se Conrad aveva illuminato, di una luce pur flebile, il cuore tenebroso dell’Africa, Gide ce ne mostra il rivestimento, la pelle”. La coscienza politica dell’autore dei Falsari è segnata per sempre: “Quale demone mi ha spinto in Africa? Insomma, che cosa cercavo in questo Paese? Ero tranquillo. Ora so; devo parlare”. È da questo primordiale contatto con i misfatti del capitalismo che Gide finisce con l’abbracciare la fede marxista e diventa un’icona della sinistra europea. È in virtù di questa fama che nel 1936 pubblica Ritorno dall’Urss, volume nel quale denuncia apertamente le storture dello stalinismo: “Tre anni or sono dichiaravo la mia ammirazione per l’Urss e insieme il mio amore… È un modo per avvertire subito che questo amore è stato tradito”. Così come aveva fatto nel suo viaggio in Congo, Gide attraversò il territorio sovietico lontano dalle delegazioni ufficiali, immergendosi tra la gente con la vocazione del turista. L’intellighenzia rossa non gli perdonerà questo scarto illuminista. Togliatti lo inviterà a occuparsi di pederastia, il quotidiano comunista L’Humanité, all’indomani della sua scomparsa nel 1951, pubblicherà un necrologio sotto il titolo “Un cadavere è morto”.

Gide, premio Nobel nel 1947, non esita a pagare dazio per i propri convincimenti, pronto a sfidare la deprecazione pubblica in nome della propria verità. Resta un esempio per la sua spudorata libertà e per lo stile piano e persuasivo con la quale la sublimava: “Dubitate di tutto, ma non dubitate mai di voi stessi”.

La dottoressa Maddi Libéri è una single con figlio, Esteban di dieci anni. È il 21 giugno del 2010, sulla spiaggia di Saint-Jean-de-Luz. Il versante francese della costa basca, sull’oceano Atlantico. È mattina presto. Il mare è mosso ed è ora di andare via. Maddi ed Esteban si apprestano a compiere il loro piccolo rito. Lei a fare la doccia, lui dal fornaio per prendere il pane della colazione. Ma Esteban scompare, nel giorno del suo compleanno. È stato rapito oppure è annegato, tra i cavalloni?

Un decennio dopo Maddi torna a Saint-Jean-de-Luz. Nel frattempo si è trasferita in Normandia e divide la sua vita con Gabriel. È sempre il 21 giugno e sulla spiaggia Maddi resta folgorata e imbambolata allo stesso tempo: trova un bimbo che è il sosia di Esteban. Indossa lo stesso costume che aveva suo figlio dieci anni prima, di colore blu indaco con il disegno di una balena. Si chiama Tom ed è con sua madre Amandine. Maddi scopre che abitano a Murol, un paesino vulcanico dell’Alvernia, nella Francia centrale. Così lei e Gabriel traslocano lì. Tom e Amandine sono seguiti dai servizi sociali: hanno una casa fatiscente e lei non crede nella medicina. Il bambino è uguale in tutto e per tutto a Esteban. Gusti, fobie, passioni, persino la stessa voglia sulla pelle. Maddi è una donna razionale ma vari indizi portano in una sola direzione: la reincarnazione. Poi cominciano gli omicidi. Due. Un impiegato comunale e il papà di Tom. Michel Bussi è un mago della suspense e un formidabile depistatore quando tratteggia profili e azioni dei protagonisti, compreso l’ambiguo Gabriel. Il lettore resta scioccato dalle scoperte, fino all’incredibile finale, che ordina alla perfezione i vari pezzi della storia.

 

Nulla ti cancella – Michel Bussi, Pagine: 453, Prezzo: 16,50, Editore: e/o

 

A diciassette anni Mélanie non ha idea di quale piega dare alla sua esistenza ma sa che la sensazione di vuoto che prova, senza poterla descrivere, si placa solo di fronte al piccolo schermo. Corrono i primi anni 2000 e la tv francese, come quella di mezzo mondo, lancia il format dei reality, “l’epoca in cui si sono aperte le porte dell’inferno”, e per Mél si delinea un obiettivo: diventare famosa, “sfolgorante, imprescindibile”, lei che appare al limite dell’insignificante. Un’ossessiva perseveranza le farà coronare il sogno dopo una ventina d’anni, con conseguenze devastanti.

Sposata con un uomo che l’asseconda in tutto, Mél incarna l’ideale di felice supermamma a tempo pieno e gestisce un canale Youtube con cinque milioni di follower. Non passione amatoriale, ma un lavoro che frutta un milione di dollari all’anno e la fa sentire viva. Sotto il suo controllo maniacale, agghindata come una fatina buona, “il mondo ha bisogno di dolcezza, paillettes e colori pastello”, la sua vita, dal risveglio in poi, va in scena insieme a quella dei figli, Kimmy e Sammy, sei e nove anni, indaffarati tra unboxing di giocattoli, sponsorizzazioni di junk food e sfiancanti riprese in diretta. Tra gridolini d’eccitazione e frasi preconfezionate volte a fidelizzare i fan, i piccoli sorridono forzatamente, privi di socialità reale, chiusi in una torre d’avorio. Chi li critica lo fa perché è invidioso, dice Mél.

Mentre i bambini covano un disagio crescente, destinato a esplodere quando saranno adulti, per Mélanie il canale YouTube rima con realizzazione. Sua e dei figli, non interpellati in merito. Il suo motto è “tutto per i bambini” ma in verità esercita violenza e pressione su chi dovrebbe proteggere. La favola fasulla si fa incubo a occhi aperti quando Kimmy scompare. “Era scomparsa dal mondo saturo di marchi e simboli nel quale era cresciuta, come se una mano invisibile avesse deciso di colpo di sottrarla allo sguardo”. Segue il caso Clara, agente di polizia single poco avvezza all’uso dei social, figlia di genitori attivisti nella lotta a una società tecnologicamente repressiva.

La nuova prova della francese Delphine de Vigan, Tutto per i bambini, riflette sul fenomeno dei baby influencer, sulla permeabilità dello schermo, la possibilità di passare dalla posizione di chi guarda a quella di chi è guardato, il desiderio di esser riconosciuti, ammirati, il fatto che diventare celebri non richieda qualità particolari, l’idea che vivere per e attraverso i social, senza vivere davvero mai, sia scelta innocua. Il prezzo, guadagni a parte, può essere altissimo per chi non regge il peso della notorietà, il calo di gradimento, la privazione di una vita normale: stress, depressione, fobia sociale, addirittura la sindrome del Truman Show, la paranoia di essere filmati in permanenza secondo una macchinazione collettiva, come accade a Sammy da ventenne.

De Vigan confeziona un romanzo audace e inquietante, specchio dei nostri tempi e allarme sociale, che chiama in causa le responsabilità dei genitori quando scelgono di esporre figli minorenni al tritacarne del web col rischio di cadere in un abuso di potere e autorità, il vuoto legislativo annesso in materia (l’attività di youtuber è infatti considerata svago e non lavoro) e la privacy, questa (sempre più) sconosciuta.

 

Tutto per i bambini – Delphine De Vigan, Pagine: 296, Prezzo: 19, Editore: Einaudi

Si racconta che fu di fronte al dipinto La Strage degli innocenti di Guido Reni (1575-1642) – alle diagonali sghembe compositive, al pathos, alle donne “strangosciate”, al movimento delle figure, all’urlo della madre che piange il figlio ammazzato – che Pablo Picasso si ispirò per rendere l’insensatezza della guerra e il terrore della morte nel suo Guernica. Del resto, nel XVII secolo (e almeno fino a tutto il XIX), Reni fu una celebrità: bastava pronunciare il suo nome, senza aggiungere il cognome, affinché subito la mente andasse al “Divin Guido”, l’eterno rivale di Caravaggio (assai più umbratile). Per l’estasi che sapeva infondere ai volti dei santi con gli occhi rivolti al cielo nei suoi grands tableaux o sulle pale d’altare, per il talento nel rileggere la classicità, per il sentimento con cui sapeva irrorare i suoi paesaggi, l’appellativo “divino” gli deriva direttamente da Raffaello.

Ed è proprio sulla scia dell’urbinate, dominatore assoluto della scena romana nel Rinascimento, che il bolognese Reni dall’accademia dei Carracci giunge nella capitale, dove subito importanti committenze – Pietro Aldobrandini, il cardinale Paolo Emilio Sfrondati, Scipione Borghese – lo aureolano a re del classicismo seicentesco italiano. Per questo motivo, nella mostra appena inaugurata Guido Reni a Roma. Il Sacro e la Natura alla Galleria Borghese (a cura di Francesca Cappelletti, visitabile fino al 22 maggio), il maestro ritrova in città il suo genius loci.

L’esposizione, tuttavia, prende le mosse dall’acquisto nel 2020 da parte del museo romano di un vivissimo paesaggio del pittore, Danza Campestre (appartenuto a Scipione Borghese appunto): sullo sfondo naturale di un boschetto, in cui una scala di verdi bacia le sfumature di blu degli specchi d’acqua e del cielo, nobili e villici festeggiano, spassandosela con musica e danze. Una tela atipica, certo, in mezzo a capolavori apollinei quali il magnetico Martirio di Santa Caterina, la drammatica Crocifissione di San Pietro, il tragico Lot e le sue figlie, ma che però consente di scorgere un nuovo Reni: bucolico, leggero e, perché no, spensierato.

 

Chi, e come, era Andy Warhol? Le foto per il passaporto del 1956, una senza manipolazioni, l’altra, modificata a penna dallo stesso artista, “in cui ha colmato la stempiatura e cesellato la rotondità del naso”. “Da bambino – osserva Jessica Beck, curatrice del museo dedicato di Pittsburgh – lo prendevano in giro chiamandolo Andy ‘Naso Rosso’ Warhola. Ha sempre avuto un’attenzione per il naso a forma di bulbo o per la carnagione disomogenea. Quest’idea di vergogna è parte integrante della sua narrativa personale”. L’universo Warhol travasato nelle pieghe più personali dai suoi celebri diari, un tomo di ottocento pagine pubblicato nel 1989, di cui sul The New York Times Book Review Martin Amis ebbe a dire: “Dopo un po’ inizi a fidarti della voce – la voce di Andy, questo mormorio vacillante, questo biascicare rovinoso”. Ebbene, nell’informata e gustosa serie in sei episodi diretta da Andrew Rossi e guidata dal produttore esecutivo Ryan Murphy quella voce torna “in carne e ossa”, complice l’intelligenza artificiale, a leggere brani del ponderoso memoir, stampigliandosi su filmati d’archivio, volti di amici, amanti, colleghi e star, star e ancora star, abbracciando tre decenni e una leggenda immaginifica: “Warhol sentiva il bisogno di trasformarsi in un’immagine da lui creata. In questo era un maestro. Un’immagine che rispecchia chi sei. Che rispecchia qualcosa per la società. Ha perpetuato questo mito. Il mito di Andy Warhol”. Regista, editore, produttore televisivo, creatore di tendenze, celebrità, dunque artista totale e demiurgo speciale, Warhol si (ri)muove tra John Waters e Rob Lowe, sistema e sovversione, input e committenza, pop(olarità) e introversione, Quaalude e vulnerabilità, con i crismi dell’icona e le stimmate del genio. E l’amore? C’è, per il bellissimo Jed Johnson e il fighetto Jon Gould, ed è straziante. E c’è pure l’informatica: tra l’Apple di Steve Jobs e il Commodore 64 Andy scelse di collaborare con il secondo. Anche i grandi sbagliano, insomma. Ma dal 1976 alla morte nel 1987, le confessioni raccolte dall’amica e segretaria, nonché editor, Pat Hackett rivelano molto altro: il cuore e il corpo di Andy Warhol. Su Netflix dal 9 marzo: merita.

 

Le sedie, una sit-com dell’assurdo e dell’orrore: è solo la fine del mondo, ridiamoci su. A settant’anni dal debutto (la prima fu al parigino Théâtre Lancry il 22 aprile del 1952), Valerio Binasco riporta in scena la commedia di Eugène Ionesco nella traduzione di Gian Renzo Morteo, ritracciando così il filo dell’alta velocità culturale Parigi-Torino della seconda metà del Novecento: Binasco, infatti, è direttore dello “Stabile sabaudo”, come già Morteo nel 1968-1970, anni in cui tradusse in italiano l’autore, e poi amico, franco-romeno.

In scena ora a Roma, lo spettacolo vanta, oltre all’ottima regia, un cast agguerrito, forte: Michele Di Mauro e Federica Fracassi, maschere umanissime, caratteristi sensibili, fantocci sanguigni, senza mai risultare fasulli. I due interpretano una banale coppia marito-moglie: anzianissimi, con almeno 150 anni di matrimonio alle spalle, non ne possono giustamente più della vita. Tirano a campare, perciò, tra gli stenti e le storielle della buonanotte, sognando una “soluzione finale”: una conferenza dinnanzi all’umanità intera, invitata nel loro salotto fatiscente, sul senso ultimo dell’esistenza. È un gioco metateatrale, una recita nella recita: gli ospiti sono tutti immaginari, così come l’oratore deputato al discorso (Ionesco, invero, prevede un personaggio sordomuto, ma in questo allestimento si preferisce sostituire l’uomo con il semplice punto luce di un faretto irrequieto e silenzioso).

Se il paradigma della Parigi novecentesca resta per molti l’Ubu roi di Alfred Jarry (1896), l’eco delle Sedie riverbera la produzione coeva di Samuel Beckett: Aspettando Godot è dello stesso anno, il 1952. Tuttavia, in questa messinscena, è ancora più forte il richiamo di Finale di partita (1956): Binasco, qui buon beckettiano, è stato lo strepitoso Clov dello strepitoso Carlo Cecchi-Hamm in una recita del 1995 (premio Ubu come miglior spettacolo e migliore regia), portata in tv da Mario Martone nel 1996; un pezzo di teatro che resta, ancora oggi, uno dei migliori e più godibili sul piccolo schermo. Col Finale, Le sedie condivide almeno una finestra; una scena post-apocalittica; il trastullo con le storielle inventate; l’ossessione per il tempo, anche quello meteorologico; l’abbattimento luminoso della quarta parete; il metateatro; la noia e la nausea, quelle esistenziali di Moravia e Sartre; il silenzio di Dio; il pessimismo ai limiti del nichilismo: “Tutto cambia. Più si va avanti e più si sprofonda”. A corroborare l’effetto catastrofe intervengono le luci e le scene, evocative e numinose, di Nicolas Bovey (per queste premiato con l’Ubu) e i ficcanti effetti sonori di Paolo Spaccamonti. Poi certo, la forza ancora centripeta del testo, a differenza di altri canovacci novecenteschi – quelli di Pirandello ad esempio –, resta sconvolgente: forse è la forma astratta che ha congelato il (non) senso e l’ha portato intatto fino a oggi.

Lo spettacolo di Ionesco-Binasco è rarefatto ma teso e potente, al netto di alcuni dettagli spiazzanti come le musichette (eccessive) e l’uso del mimo, con le sedie del titolo che sono prima invisibili (e quindi solo evocate dai gesti degli attori) e poi magicamente visibili, concretamente spostate dalla catasta nell’angolo del palco, un grattacielo pericolante di poltrone che ricorda i palazzoni cascanti di Kiefer. Alla fine, quel che resta del giorno è il Giudizio, e quel che resta dell’umanità il nulla. “Siamo tutti orfani”: buttarsi dalla finestra può non essere una cattiva idea. Sicuramente è scenografica.

 

Roma, Teatro Vascello, fino a domani; poi a Genova, Modena, Milano, Napoli, Vignola, Ravenna

Le sedie, Di Eugène Ionesco, Regia di Valerio Binasco

Laddove la cronaca si ferma, arriva il grande cinema. È sempre andata così, lo sguardo dell’arte penetra la verità e sconvolge le coscienze. Reflection del cineasta ucraino Valentyn Vasjanovycč s’incarica di assolvere tale compito con la potenza di un racconto implacabile che mette in scena il teatro di guerra indagandone i riflessi sui corpi, sulle relazioni umane, sul senso ultimo del vivere e del morire, e non per ultimo interrogandosi su come il dispositivo cinematografico può/deve rappresentarlo.

L’opera quinta di Vasjanovyc, classe 1971 e ora probabilmente al fronte a difendere la patria, era in concorso all’ultima Mostra veneziana: se la visione di settembre suscitò turbamento unito ad apprezzamento critico, la re-visione di questi giorni ha un effetto devastante per la capacità profetica delegata alla sua forza immaginifica. Perché al centro della narrazione c’è “solo” il primo atto di questa guerra oggi deflagrata: quelle indebite annessioni alla Russia prima di Crimea e poi del Donbass del 2014 di cui ora tutto “si sa” ma su cui in pochi riflettevano a eccezione degli artisti e letterati ucraini.

Ecco perché Reflection è una bomba tra le bombe, per la cui distribuzione italiana si ringrazia la Wanted Cinema che ha capito l’urgenza portandolo nelle sale dal 18 marzo, preceduto da anteprime gratuite organizzate con Biennale di Venezia a Roma (7.03, cinema Troisi), Milano (9.03, Anteo) e Venezia (10.03, Rossini). E la bella notizia è che Wanted distribuirà a fine mese anche Atlantis, l’opera distopica che Vasjanovycč firmò nel 2019, se vogliamo ancor più estrema e inquietante di quest’ultima.

Il gesto radicale etico ed estetico di Reflection è già presente nel suo titolo, sintesi dei plurimi significati del riflettere: pensare, osservare attraverso una parete riflettente, “proiettare” la finzione rivelatrice della verità quale funzione propria del cinema. E fin dalla prima delle pochissime inquadrature si evince la prospettiva frontale, centrale e “schermata” adottata: nella Kiev delle famiglie borghesi, la guerra entra in scena come un gioco da bambini che, travestiti di mimetiche bianche, “recitano” una battaglia davanti ai genitori intenti a filmarli con gli smartphone al di là di una vetrata. Tra i padri, un giovane chirurgo è destinato a diventare il punto di vista del racconto: catturato, torturato e imprigionato dai russi nel Donbass, viene intimato al silenzio sui crimini di cui è stato testimone prima di essere liberato per scambio con altri prigionieri.

Vasyanovyc eleva la sua vicenda a simbolo umano universale attraverso un film chirurgico e geometrico di denuncia, di speranza e di politica umanista. Il medico graziato è il corpo sintomatico da cui discende la simmetria testuale, laddove esiste un prima e un dopo la prigionia, il momento in cui le vetrate si frantumano, e una guerra criminale impone i suoi orrori. E il suo ritorno in famiglia, come il suo sguardo sul mondo, non sarà più lo stesso. Come del resto il nostro.