Le scale erano così buie, così buie, che afferrai con le due mani le due falde della lunga redingote del mio ebreo. Gli scalini erano ripidi. L’ebreo si inerpicava senza fermarsi! Il suo respiro era affannoso. Mi portava su appeso dietro di lui. Saliva, e intravedevo davanti a lui, a tratti, quando non era nascosta dalla sua grande persona nera, una sagoma rossa che agitava, leggera come un papavero, un grazioso scialle sangue di bue che svolazzava per le scale. Il mio ebreo continuava ad arrampicarsi nella mia visione. Alla fine, posai le mani sulle sue spalle, saltai al di sopra e mi ritrovati dietro una porta chiusa, in ginocchio, sotto i due più teneri occhi che siano mai caduti dal cielo sulla terra.

“O lunghi sguardi che vanno più lontani della terra, i corpi inchinati come in preghiera, l’abbandono, la sera, mani magre sulle terrazze, contemplazioni silenziose su città addormentate, le ampie pieghe che ricadono intorno a fianchi discinti, gli ovali reclini di Vergini dal collo lungo, passi inclinati e molli che sfiorano la terra, come passi di ombre, il sorriso pensoso di labbra serie appena socchiuse. O adorabili languori, celesti pallori di donna, melanconia divina della sua beltà cristiana, siete voi i miei amori, e sei tu, Zita, la mia prediletta! Tu, la donna dalla fronte ornata di sogni, tu la donna dal cuore addolorato e anemico, dove nascono tenerezze immateriali, tu, che hai una bellezza più bella della bellezza della forma, tu, novella Venere, tu, giovane fisionomia moderna, tu, ascensione dell’anima nella tua linea, tu, questa incantatrice che Dio non ha fatto, né con una linea, né con un colore, ma che si direbbe creata come dall’irraggiamento ideale preso al suo volto sorridente e crocifisso! Ti conosco: sei la vergine madre del genio di Carpaccio! Il dolce poema di quel mondo rischiarato dall’oro pallido dei crepuscoli, io lo rivedo in te! La leggenda e le fantasticherie di questa generazione prosternata, il fascino pio e la grazia dolente di questo secolo, dove il corpo sembra cedere sotto il peso di un pensiero di adorazione spirituale, abitano tutti interi in uno solo dei tuoi sguardi! Tu sei la donna, tu sei l’ispiratrice, tu sei l’angelo di tutti questi antichi maestri, che Venezia conserva nei suoi antichi quartieri, come si conservano nel cuore dei popoli le vecchie poesie! Zita! Ti amo!”.

Cinquant’anni fa, nel 1971, uscì il romanzo di Nanni Balestrini (1935-2019) Vogliamo tutto (Feltrinelli). Raccontava la storia di un operaio dai mille mestieri. Proveniente dal Sud, emigra a Nord, nel periodo più caldo della lotta operaia. “All’operaio non piace il lavoro, è costretto a lavorare”.

Fino ad allora l’operaio era stato dipinto dagli scrittori come un onesto e sincero interclassista. Dopo il Sessantotto diventa violento, non ha coscienza ma istinto di classe; disobbedisce innanzitutto ai padroni e poi ai sindacati e ai partiti che vogliono imbrigliare la lotta.

L’operaio di Balestrini è irrecuperabile. Non assomiglia affatto agli operai di Paolo Volponi o di Vasco Pratolini. È selvaggio, violento, egocentrico. E finisce alla fine anche con espropriare Balestrini dai compiti di scrittore.

Nanni non aveva fatto altro che registrare e pulire la voce di un operai vivo, Alfonso Natella, e aveva composto il romanzo in piccole lasse, somiglianti a poemetti in prosa. Aveva visto come lavorava, ritagliando pezzi di giornale e sistemandoli sul suo tavolo nella casa vicino a Campo de’ Fiori a Roma. Non credo che abbia mai scritto un rigo di suo pugno.

Una volta incontrai Natella, che Nanni ospitava nella sua Cinquecento, felice di aver prestato la sua voce al famoso scrittore . Balestrini era di Potere Operaio, un gruppuscolo extraparlamentare che aveva a capo Franco Piperno, mentre io ero del manifesto.

Vogliamo tutto era la scritta che gli operai-massa scrivevano sui muri della fabbrica, scandalizzando i borghesi.

Nell’inferno di Mirafiori, Alfonso Natella viene a contatto con gli studenti dei vari gruppuscoli al di fuori del Partito comunista e organizza con loro gli scioperi selvaggi, diventando un militante. Volantina, partecipa alle assemblee e alle grandi lotte della primavera a Mirafiori, ma anche nelle altre fabbriche milanesi, fino a raccontare la furiosa battaglia di corso Traiano a Torino con la polizia nel 1969.

Nella società odierna dell’operaio-massa è scomparsa perfino l’ombra minacciosa. È forse traslocato nei neri che combattono nelle campagne per non essere trattati come schiavi. Loro però non vogliono tutto, ma puntano a un contratto dignitoso, abbandonando l’abito degli schiavi. Anche il mito del proletariato, ancora vivo negli anni Settanta, è scomparso. Ogni tanto compare qualche romanzo dedicato ai capannoni delle fabbriche riutilizzati come discoteche o supermarket. E gli operai in televisione sono quelli che muoiono sul posto di lavoro. Eppure quel mito, almeno presso gli scrittori, era cominciato con Alessandro Manzoni.

Dedicai un lungo saggio che uscì per Garzanti nel 1977 al “mito del proletariato nel romanzo italiano”, che andava dal romanzo rusticale a quello scapigliato, al romanzo socialista, da quello strapaesano a quello neorealista, dal romanzo d’avanguardia fino a quello post-sessantottino.

Con il ritorno del romanzo di consumo negli anni Ottanta, a cominciare da Il nome della rosa di Umberto Eco, che ancora dura oggi sotto specie di “autofiction”, tutto quel mondo di “rebelles” è scomparso. Allora, su libri come Vogliamo tutto, si accendevano dibattiti nelle Università occupate, nelle radio libere, proprio come accadde al mio romanzo d’esordio, Cani sciolti, che però aveva come protagonisti due insegnanti alle prese con la cultura agro-pastorale delle scuole di provincia, che il Movimento non aveva messo nemmeno in conto. Detto tutto, il romanzo di Balestrini è ancora vivo.

“A proposito, Lei è sicuro che Venezia esista? Forse è una città immaginaria, costruita per le esigenze dei drammi”. Così scriveva Jules de Goncourt in una lettera del 1855, poco prima di partire egli stesso, insieme al fratello Edmond, per un viaggio di sette mesi in Italia che fruttò un taccuino di appunti corredato da una serie di sapidi schizzi. Pittori e diaristi (celebre il loro puntuto Journal), i Goncourt scelgono come punto di svolta del loro percorso di autori proprio l’Italia, quella terra ormai mitica e un po’ trita che nella coscienza dei viaggiatori si velava di malinconia emergendo dalle plaghe della memoria, chiusa nella conservazione di un insormontabile passato e punteggiata di ombre di città defunte.

È in Italia che i due consolidano e rilanciano la dimensione fantaisiste della loro scrittura, se fantaisie vuol dire, nel senso caro a Théophile Gautier, la “facoltà di formare immagini della realtà, di combinare e ricomporre ricordi”: ben consapevoli dell’incombere dei luoghi comuni, dell’onnipresenza delle idee precostituite, i Goncourt espungono la storia, il paesaggio, le “cose viste”, e partono dal pittoresco e dall’insolito per elaborare unicamente la suggestione del tutto soggettiva che i luoghi producono su di loro, sconfinando nell’onirico, nel nostalgico, nel surreale. Il manoscritto che ne risultò, L’Italie la nuit, fu letteralmente dato alle fiamme a seguito della pessima accoglienza dell’unico suo frammento apparso a stampa nel 1857 (peraltro proprio sulla rivista di Gautier, L’Artiste), dal titolo Venise la nuit – rêve, ora riproposto in italiano da Carlo Alberto Petruzzi per la piccola casa editrice Damocle.

Qui la Venezia “reale” è al più una quinta, “un teatro di Shakespeare”: il racconto scorre come una fantasmagoria alla Goya, alla E.T.A. Hoffmann, un sogno che prende spunto dai litigi tra verdurai, dai piccioni di San Marco o dagli ambigui sorrisi delle donne di Cannaregio per costruire scene sempre più improbabili e surreali, carnevalesche, funamboliche. Con una scrittura sovraccarica e barocca, densa di raffinati italianismi e di interminabili cataloghi, i Goncourt raccontano un rocambolesco furto della Venezia trionfante del Veronese dal soffitto di Palazzo Ducale, che poi conduce l’io narrante dentro un Giudizio universale simile a quello di Torcello, quindi nel corso di una seduta del Consiglio dei Dieci e dell’Inquisizione, infine tra le tombe dei Frari, in mezzo alle maschere della Commedia dell’Arte in un allucinato Carnevale, e in un continuo rimpallo visionario fra Tintoretto e Gaspara Stampa, fra Lepanto e il Ghetto, fra Aldo Manuzio e Maria Malibran. Finché l’ultima metamorfosi cangia tout court il narratore nel leone di San Marco, affumicato dalla sigaretta di un soldato francese e da un colpo di cannone – trasparente allusione alla fine della Serenissima nel 1797.

La Venezia di questo sogno è una città morta da decenni, la città delle maschere e dei libri, dell’opera, del teatro e dei pittori, quella città stereotipata che trova la sua apoteosi nel Settecento: non a caso, personaggi del racconto sono Carlo Gozzi, Pietro Longhi, il libraio Pasquali. Ma soprattutto – conformemente all’immagine consolidata della città nell’Ancien Régime – Venezia è la città dell’amore e della voluttà, delle margherite che si sfogliano e delle promesse infrante, dei tramonti in deliquio, degli abiti alla moda e delle cortigiane ai balconi: ecco dunque l’irrompere in questa fantasmagoria senza tempo della leggendaria cortigiana e poetessa cinquecentesca Veronica Franco, e dell’irresistibile Zita.

Tramite questa tempesta di colori, tutta libresca e memoriale, i Goncourt cercano di rianimare ciò che vedono, ovvero “la Venezia grigia delle acqueforti di Canaletto: una città imbrattata di segni, offuscata di linee, con orizzonti brulicanti di campanili, di terrazze, e di camini svasati, e tutta piena d’ombre dalle apparenze inquiete, di sagome confuse e rumorose… I passanti non erano più che grumi d’inchiostro in movimento, e vedevo, nella notte del giorno, Guardi tenere una tavolozza dove c’era soltanto del bianco e del nero”. Sembrano già gli spettri che Giorgio Agamben ravvisa nella Venezia di oggi, “città postuma” quant’altre mai.