Due film in uno. Come se in Paolo Taviani si fosse incorporato il compianto Vittorio in un unisono ancor più emblematico. Perché Leonora Addio, naturalmente dedicato al fratello con un cartello scritto a mano come incipit, è emblematicamente un film sull’elaborazione del lutto, a doppio e pirandelliano livello.

“Vittorio è qui con me, lo è sempre stato. Lo sentivo dietro le spalle mentre giravo questo film di cui forse sarebbe stato molto contento. Alla fine di ogni scena mi voltavo sul fianco cercando spontaneamente la sua approvazione: anche senza vederlo lui c’era”, è il primo commento commosso del fratello 90enne.

In uscita domani per 01 Distribution, Leonora Addio è l’unico concorrente italiano alla 72esima Berlinale, già vinta dai fratelli Taviani nel 2012 con Cesare deve morire, ed è un film “tutto vero e tutto finto” per dirla con l’arguzia del cineasta toscano in un’espressione che tanto sarebbe piaciuta a Pirandello, colui da cui tutto parte e tutto torna, dal titolo all’ultimo fotogramma di questo “doppio film” epico e comico, tragico e beffardo. Complesso, visionario, metafisico e imprevedibile, Leonora Addio è, dopo Kaos del 1984 e Tu ridi del 1998, il terzo adattamento/omaggio a Pirandello di Taviani, ma è anche quello più compenetrato dal senso “pirandellesco” della vita che sfugge alla ragione per sostanziarsi di misteri buffi, tempi morti, personaggi teneri e folli.

“L’idea di Leonora Addio è nata appena dopo l’uscita di Kaos” spiega Paolo Taviani. “Volevamo aggiungervi un episodio sull’odissea straordinaria quanto incredibile delle ceneri di Pirandello, una vicenda così folle che sembrava uscita dalla sua penna. Ma i soldi erano finiti”. Dopo quasi quarant’anni il desiderio era rimasto intatto, anzi accresciuto dalla volontà di una dedica fraterna. “Mi ci sono tuffato. Ne è uscito il racconto fatto di verità che appartengono a me, a Vittorio, a Pirandello, così come alla Storia e alla fantasia”.

Il film, dunque, parte con il racconto del viaggio delle ceneri del genio di Girgenti e si chiude con la novella Il chiodo, scritta da Pirandello 20 giorni prima di morire nel dicembre 1936. Sorta di road movie della durata di 26 anni, la narrazione del trasporto dell’urna funeraria sembra un sogno arrivato dalla Luna: in un vitalissimo bianco&nero, interpretato da un intenso Fabrizio Ferracane, si mescola alle memorie personali e universali di quel tempo fascista e bellico. Per rievocarle Taviani si è affidato a spezzoni del grande cinema neorealista laddove “vibra la verità che Vittorio e io abbiamo vissuto. Ho rivisto la mia giovinezza nello sguardo di Visconti, Rossellini, Lizzani, De Sica… Ho compreso ancora una volta la ragione per cui abbiamo scelto di fare il cinema”.

Il cromatico passaggio a Il chiodo assume invece l’energia passionale di Marte: il Bastianeddu di Kaos diventa il ragazzino killer emigrato a Brooklyn penetrando così l’ultima novella di Pirandello, tra le più misteriose della sua sterminata produzione letteraria. Su soggetto impostato con Vittorio, Il chiodo vibra di surrealismo. “ Ho affondato il coltello nella follia orrorifica ancor più di quanto fece Pirandello” sottolinea Taviani, chiudendo la sua immaginifica parabola dove l’aveva iniziata, cioè a teatro. “Del resto il teatro è vita: lì tutto inizia e tutto si chiude”. Applausi.

I suoi capelli erano rossi, trattenuti da un pettine di corno bianco. Era grossa e malfatta. Quanto all’abito, non lo si vedeva punto, poiché un pezzo di tela bucata color scuro l’avvolgeva fino alle ginocchia; poi l’occhio, scendendo fino a terra incontrava un polpaccio massiccio e malfatto, avvolto da una calza rosa, e piedi informi stretti in un paio di scarponi di cuoio spesso e spaccato. Sulla testa non aveva che una cuffia di garza con dei nastri rosa e qualche fiore appassito che ricadeva sulle sue gote pallide e sulla sua mascella sdentata… Marguerite più di una volta aveva invocato, con voce roca e impastata di lacrime, la generosità della gente che sfilava davanti a loro, quando una carrozza scintillante trainata da due cavalli bianchi passò vicino e schizzò del fango. Il mantello e le calze rosa di Marguerite ne furono ricoperti… Poi le lacrime… A quel punto fu in preda a una sorta di fantasticheria bizzarra e straziante: si immaginava circondata da carrozze che le gettavano fango addosso, si vedeva fischiata, disprezzata, schernita; vedeva i suoi bambini morire di fame al suo fianco, suo marito impazzire. Allora tutti i suoi ricordi le ritornarono alla mente: il suo letto d’ospedale, la suora che la curava, le botte che Pedrillo le aveva dato la sera prima, l’accoglienza che il marito le aveva riservato al ritorno… Non dormiva ma sognava, e gli occhi spargevano lacrime calde che le cadevano sulle mani… Ben presto si svegliò di soprassalto… L’abbigliamento bizzarro, le calze rosa e il mantello bucato, i fiori appassiti e i suoi capelli rossi, tutto era ridicolo. S’udì una parola sola: “Com’è brutta!” e la gente si dileguò ridendo.

All’età di nove anni, con una grafia incerta e qualche errore di grammatica, Gustave Flaubert (1821-1880) suggerisce all’amico Ernest Chevalier: “Se ti fa piacere noi scriveremo insieme, io scriverò commedie e tu i tuoi sogni, e siccome c’è una signora che viene sempre dal papà e ci racconta sciocchezze, io le scriverò”. Qualche giorno dopo, non avendo forse ricevuto risposta, lo sollecita a dirgli se ha piacere di collaborare con lui, e gli confessa di aver iniziato a riempire alcuni cahiers. Sarà solo l’inizio di un “amore, la stessa idea fissa”, che non lo abbandonerà più fino alla morte: la scrittura, la letteratura.

Questa lettera rivela come fin dalla più giovane età vi fosse in Flaubert una duplice tendenza. Afferma infatti durante la composizione di Madame Bovary: “Ci sono in me, letterariamente parlando, due uomini distinti, uno che ha la passione delle sfuriate, dei grandi voli d’aquila, di tutte le sonorità della frase e delle sublimità dell’idea; un altro che scava e fruga il vero quanto più può, che ama mettere in vista il fatto minuto altrettanto potentemente che il grande, che vorrebbe farvi sentire quasi materialmente le cose che riproduce: a costui piace ridere e si diletta nelle animalità dell’uomo”. Da una parte un lirismo innato e fortissimo, un temperamento romantico e appassionato, un amore per il sogno, “lo straordinario, il fantastico”, le tinte forti, per le epoche dimenticate e misteriose, per le “orge dell’immaginazione”. Dall’altra un bisogno di realtà, di vedere e dipingere con precisione, nitidezza, rilievo, la necessità e il desiderio di quel “senso meraviglioso del Vero che abbraccia le cose e gli uomini e li penetra fino all’ultima fibra”. Si parla addirittura di homo duplex e negli intenti artistici di Flaubert bambino si può già notare la primissima associazione di sogno e ironia, che si ritroverà poi in tutte le opere della maturità.

In Italia il maestro di Rouen, considerato il padre del naturalismo francese (benché egli abbia sempre rifiutato di far parte di alcuna scuola) è principalmente conosciuto per i suoi romanzi, in particolare per il suo capolavoro, Madame Bovary, che lo condurrà in tribunale nel 1857 con le accuse di “oltraggio alla morale, ai buoni costumi e alla religione” (da cui sarà assolto). Eppure Flaubert non cominciò a scrivere all’età di trent’anni, quando dopo il fallimento della Tentazione di sant’Antonio, giudicata dagli amici letterati Du Camp e Bouilhet indegna di essere data alle stampe, tornato dal lungo periplo in Oriente inizierà la stesura di Madame Bovary, ma appunto da bambino. Tra i nove anni e la prima stesura della Tentazione sperimenterà tutti i generi letterari più in voga all’epoca (drammi, racconti storici, filosofici, pagine autobiografiche), ma sceglierà di lasciarli in un cassetto da cui la nipote Caroline, dopo la sua morte, li tirerà fuori e li pubblicherà (ora sono tutti raccolti nel primo volume delle sue œuvre complètes per le edizioni Gallimard, nella collana della Pléiade).

Si tratta di testi interessantissimi non tanto dal punto di vista dello stile, per il quale Flaubert nutriva una vera e propria ossessione, considerandolo “una maniera assoluta di vedere le cose”, ma dal punto di vista della precoce e fertilissima vocazione alla scrittura, nonché di un’immaginazione debordante. Due di questi testi, in parte inediti, a giorni in libreria per le edizioni Nino Aragno, sono la testimonianza della “buona vena di delirio ed esaltazione” che pervadeva il giovane scrittore, il quale in poco tempo riuscì a comporre un’opera di ampio respiro a soli quattordici anni: Un parfum à sentir ou Les Baladins (“Un profumo da sentire o I Saltimbanchi”). Egli stesso deve essersi reso conto del valore di questo lavoro, che definì “strano, bizzarro, incomprensibile”, perché lo qualificò non come un racconto, ma come un vero e proprio livre.

Les Baladins è inoltre un testo imprescindibile perché contiene, all’interno della produzione dell’autore, la prima protagonista femminile (di nome Marguerite) che sceglie la morte volontaria, come vent’anni dopo la sua petite femme, nota universalmente: Emma Bovary.