Stefano Benni ha la capacità innata di creare un mondo tutto suo sin dalla prima pagina. È un mondo in apparenza fiabesco, eppure credibilissimo. Sempre simile al microcosmo dei libri precedenti, eppure ogni volta diverso. Accade anche nel suo ultimo romanzo, Giura. Ironico e dolente. Soprattutto dolente.

Perché ha sempre inseguito l’apparente distacco dalla realtà più prosaica per narrarne (ancor più) le sue miserie più becere?

Molti motivi. Perché nascendo in campagna ho vissuto un’infanzia di libertà e fantasia, ma ho visto anche tanta povertà e fatica. Poi a scuola, amavo molto l’italiano, ma per fare dispetto agli insegnanti tromboni, sono andato a caccia di quelli che Paolo Poli chiamava “i fiori nascosti e maledetti” nel giardino della letteratura. Nel ’68 leggevo per sfida Céline ed Eliot, e non si poteva, era obbligatorio Marcuse. Adesso che sono vecchio, mi accorgo quando la scrittura è complessa e quando è misera.

Febo e Luna si rincorrono per una vita. Malattie, cliniche, scuola, lotte. Giura è in costante equilibrio tra slancio e malinconia. A fine libro, assai ispirato e centrato in ogni suo snodo, ho come avuta la sensazione che dominasse la seconda componente: quella della disillusione. Dell’amarezza. Sbaglio?

No, ma sono diventato vecchio, i miei amori giovanili, gli anni della lotta politica, l’entusiasmo dei primi libri non possono essere ripetuti. Ma non ho nostalgia né disillusione, semplicemente vorrei riviverli.

Febo è uno dei tanti ragazzini della sua produzione letteraria. Per lei gli adolescenti (o quasi, perché lui ha 13 anni) sono le “anime salve” di deandreiana memoria?

Forse ai miei tempi. Adesso conosco dei tredicenni che sono fior di carogne e conformismo.

Davvero “Non lasciarmi solo” è la frase più difficile da pronunciare senza che la voce tremi?

Non deve essere un modo per tenere legata a forza una persona. Ma pronunciata lealmente, è una frase che ricordo di aver detto anche piangendo.

Per un solitario come lei, o almeno così amano descriverla, essere costretto a stare chiuso in casa per due mesi e mezzo è stato più facile che per altri o una condanna doppia?

No, anzi ho avuto un sacco di tempo, ad esempio, per mettere ordine nella mia biblioteca e scoprire che avevo cinque-sei copie dello stesso libro. E poi uscivo con ogni trucco, ho inventato medicine dai nomi surrealisti.

Non tutti sanno perché la chiamano “Lupo”. È qualcosa legato alla sua infanzia sull’Appennino e alla sua capacità di vivere a contatto con gli animali, fin quasi a far parte integrante del branco.

I lupi vivevano nel bosco a cento metri della mia casa, da bambino incosciente ne ero affascinato. C’era un patto territoriale tra lupo e uomo. Se tu sbrani i miei vitelli, io entro nella foresta e ti sparo. E una lupa difende a sangue i suoi cuccioli. Ma adesso i lupi sono importati dai Balcani, non conoscono il territorio, l’antropizzazione li disorienta, si avvicinano alle case, attaccano. Il patto di lealtà tra specie diverse è finito.

E oggi qual è il suo rapporto con gli animali? Nelle sue opere hanno spesso ruoli chiave.

Ci sono cresciuto insieme da piccolo, ci giocavo, ci parlavo, ma li ho visti anche scannare e uccidere.

Lei ha lavorato con il primo Beppe Grillo, lo ha fatto litigare coi socialdemocratici, forse le ha fatto credere di essere un messia con la sceneggiatura di Topo Galileo. Lo sente ancora?

Ho visto poche persone cambiare come Beppe: era allegro, ottimista, credeva davvero di cambiare il Paese. Poi è stato tritato dalla macchina degli adulatori e da gente mediocre. Beppe pensava di essere meno intelligente di loro, invece era molto più saggio e disinteressato. Ora lo sento ancora, ma non parliamo di politica o ci sbraniamo.

Molti, come me, hanno cominciato a leggere Vonnegut e Pennac grazie a lei. Il secondo, in Italia, lo ha portato lei. Siete molto amici. E forse dal primo ha attinto più di tutti nella capacità di raccontare il reale attraverso il fantastico.

Non si impara solo da scrittori con cui credi di avere sintonia. Sylvia Plath, Nabokov, Steinbeck, Calvino, la Yourcenar e mille altri mi hanno insegnato tantissimo. Ma chi mi ha fatto davvero desiderare di diventare un artista è stato David Bowie. Io volevo essere come lui, non come Nabokov.

In ogni suo libro c’è una forte connotazione satirica. Gli anni berlusconiani, tremendi, sono stati meno duri anche grazie a lei. Quanto e come è cambiata la satira al tempo (ieri) di Renzi e (oggi) di Salvini?

La satira politica è una delle cento dimensioni dell’umorismo. Adesso preferisco provarci con le altre novantanove.

Lei è tradotto in 30 Paesi e vende tantissimo da più di trent’anni. Eppure, forse, le manca un riconoscimento artistico definitivo. Quasi che, per certa critica, la “narrativa satirica” non sia mai all’altezza dei “romanzi veri”. Così, a prescindere. Avverte anche lei questo snobismo?

Sono tradotto in molti Paesi, ma in nessuno sono un best-seller. La critica non mi ha mai interessato molto, quasi sempre i critici leggono troppo in fretta o giocano in qualche squadra culturale.

Com’è stato dividere il palco con Nick Cave?

Ero più emozionato di mio figlio, che era presente. Mi dispiace che Cave abbia dovuto affrontare il dolore della perdita di un figlio. Il suo ultimo cd Ghosteen è bellissimo, ma molto triste e segnato dalla perdita.

A ogni sua presentazione c’è sempre qualcuno che le dice: “Ah quant’era bello Bar Sport, la Luisona…”. Immagino le faccia piacere, ma immagino anche che lei pensi: “Oddio che palle, un’altra volta!” A De André dava fastidio che gli chiedessero sempre La canzone di Marinella, perché sapeva di avere fatto molto altro (e molto di meglio). Che rapporto ha con una delle sue opere più celebri?

Lei ha ben sintetizzato nella frase “Oddio che palle”. Ma io qualche volta mi accontentavo di quello che avevo scritto. Fabrizio no, era un esploratore, cercava sempre sfide nuove.

Quanto è cambiato dai tempi di Comici spaventati guerrieri?. Intendo come uomo, ma anche come scrittore. Cerca meno il “colpo a effetto” e insegue una sorta di minimalismo magico?

Sì, i trucchi del comico li uso di meno. La mia lingua è più pensata e complessa. Forse ho perso un po’ l’istinto del comico.

“Che bella cosa se finirà/ metà dell’umanità”, scrive lei nel libro “citando un poeta brasiliano”. Lei ci ha mai creduto che il Covid-19 ci avrebbe migliorati?

Quella frase l’ha detta anche Emil Cioran. Vorrei sperare, ma l’umanità ha attraversato ingiustizie, guerre e catastrofi, e non mi sembra pronta a redimersi. Forse come dice Noon, la terra non merita più l’uomo.

Mia nonna mi fa: “Tuo padre è ebreo”. “Davvero? E dov’è? A Gerusalemme? Perché non lo so” (risate). E lei: “No, è in America. Sta scappando dalla legge”. E io: “Oh. Ok”. (È avvilita; silenzio del pubblico; fa un gesto come per tranquillizzare sul silenzio). Questa parte è vera (risate fragorose).

Tiffany Haddish

 

La settimana scorsa abbiamo ragionato sulla satira servendoci del gradiente satira > cinismo > fare il cazzaro > fare lo stronzo > sfottò fascistoide, uno strumento di tipo catastale che ci fa comprendere dove siamo con il nostro senso morale, sia che si faccia satira, sia che la si giudichi. Il gradiente non appartiene al mondo delle norme, ma a quello delle descrizioni. Ci aiuta a capire, fra l’altro, il perché di certe reazioni del pubblico, e se sono giustificate oppure no. Come si chiama una donna di colore che ha avuto sette aborti? Una combattente contro il crimine (Lisa Lampanelli). Questa battuta razzista sconcertò molti dei suoi fan, ma non tutti. Se godete di questa gag state confondendo la satira con ciò che non lo è. Oltre che essere delle teste di cazzo.

Qual è la reazione corretta a una gag satirica? Non esiste la reazione “corretta”: ogni reazione dipende dalla propria ideologia-cultura-moralità; ma il razzismo non è un’opinione: è un reato, ed è sempre inaccettabile, anche sotto forma di gag. Prendete adesso questa battuta di Frankie Boyle: La gente dice che Steve Jobs è morto troppo presto. Io la trovo una metafora perfetta di come la sua ditta tratta la vita delle batterie. Per me è solo una battuta cinica. Per voi? Oppure questa: Vorrei avere l’Aids, così potrei mordere qualcuno (Jim Norton). Altra battuta cinica; ma la mia è solo una delle interpretazioni possibili, che sostengo con argomenti. Né va dimenticato che l’arte partecipa di una certa dose di ambiguità, e questo spiega il lavoro di critici e studiosi.

E Andreotti che si eccita a guardare il corpo di Moro crivellato di proiettili nella Renault? Perché quella era satira, e la vignettaccia di Charlie Hebdo sul terremoto a L’Aquila no? Quando siete nel dubbio, chiedetevi sempre: “Chi è il bersaglio?” In quel mio racconto, il bersaglio non era la vittima (Moro), ma i suoi carnefici. Era un racconto di satira grottesca, e quando fu letto in un teatro di Genova (2003) suscitò emozione e applausi. La polemica fu creata il giorno dopo da un’agenzia Ansa che raccontava, mentendo, di un attore in scena che sodomizzava il cadavere di Moro. Mostrai il filmato della serata e la polemica diffamatoria si spense. Altro caso: durante il sequestro Moro, il Male pubblicò la foto BR di Moro in prigionia, aggiungendo la didascalia: “Scusate, abitualmente vesto Marzotto”. Quella non era più satira, ma sfottò fascistoide: sbeffeggiava la vittima vera di carnefici veri. Secondo me, ovviamente. Secondo quelli del Male, no. E si torna al discorso delle differenze ideologiche.

Censura della satira. Senza impatto comunicativo, la satira non ha conseguenze (è uno dei motivi per cui sul web ve ne lasciano fare quanta ne volete). Per avere impatto occorrono cultura, competenza tecnica, tenacia e volume. La censura (il potere e i suoi emissari) agisce sul quarto fattore, per silenziarvi dall’esterno impedendovi l’accesso alla tv; i bastardi di complemento (i media complici e gli stronzi) agiscono sul terzo, per silenziarvi dall’interno (demotivazione). “La curiosità è la forma più pura di insubordinazione” (Nabokov, 1947).

L’arte della prassi divertente. Ogni arte è informata dallo schema tensione/distensione, che contribuisce all’esperienza estetica (insieme con altri fattori: complessità dello stimolo, simmetria, familiarità &c.) e media le risposte emotive alle opere artistiche (Lehne & Koelsch, 2015). La prassi divertente consiste in strategie che creano una tensione emotiva e cognitiva, al fine di sorprendere l’uditorio. La premessa di una gag introduce il mostro minaccioso (una situazione di conflitto, dissonanza, incertezza) che attiva nella coscienza procedure predittive di eventi carichi di significato emotivo, e negli istinti uno stimolo all’azione (lotta/fuga); la fine della gag (punchline) genera una sorpresa giocosa rispetto all’evento temuto (conclusione dell’allarme emotivo-cognitivo); e in una frazione di secondo la coscienza ritorna a uno stato cognitivo consonante, scaricando nel riso l’attivazione motoria inutilizzata. È la costruzione della tensione emotivo-cognitiva, cioè la premessa della gag, a rivelare l’abilità di un comico (Ramachandran, 1998). Steve Martin (2007) racconta che, agli inizi della carriera, un trattato sulla comicità lo fece riflettere proprio su questo: “E se non ci fossero punchline? Se non ci fossero indicatori? Se creassi tensione senza mai rilasciarla? Se mi dirigessi verso un climax, ma poi facessi un anti-climax? Cosa farebbe il pubblico con tutta quella tensione? In teoria, essa dovrebbe sfogarsi, qualche volta. Ma se continuassi a negargli la formalità di una punchline, il pubblico alla fine sceglierebbe da sé il punto dove ridere, essenzialmente per disperazione”. Tre anni fa, la comica australiana Hannah Gadsby fece rumore con un monologo (Nanette, 2017) in cui rifiutava polemicamente di risolvere con battute la tensione suscitata nel pubblico dalla sua narrazione di uno stupro omofobico subito a 17 anni. Gadsby rifiutò il ruolo tradizionale della vittima comica, perché l’omofobia e il crimine sessuale non sono uno scherzo. Imputò però il problema alla comicità, e qui sbagliava: scaricare la tensione emotiva con una punchline non implica per forza la banalizzazione (da Aristofane a Tiffany Haddish, sono migliaia i comici che lo dimostrano). Una risata, come abbiamo visto nella prima puntata, è l’uccisione metaforica di un capro espiatorio. Fare il comico significa accettare questo ruolo sociale: il pubblico paga non per ridere dei tuoi problemi, ma grazie ai tuoi problemi, veri o immaginari che siano (il realismo non è l’unico modo per dare valore al racconto di un dramma, né il migliore: se così fosse, non esisterebbe l’arte). Il nuovo monologo della Gadsby (Douglas, 2019) è pieno di battute: “Nanette è il motivo per cui tutti quanti sono qui. Me compresa. Avessi saputo che il trauma è così popolare, il mio avrei potuto gestirlo meglio. Ricavarne almeno una trilogia. Fatemi capire: avete visto Nanette e avete pensato ‘Ne voglio ancora’”? E a proposito del medico che ha dato il nome al “sacco di Douglas”, una piccola cavità fra utero e retto, da cui viene il titolo del monologo: “È incredibile quanto poco debbano fare gli uomini per essere ricordati”.

10 – continua