Scrivere una lettera accorata e metterci il nome di un’altra donna, al posto di quello dell’amata: il lapsus, detto anche “alibi”. Precipitare – o sognare di – dalla propria finestra spiaccicandosi sul marciapiede e trovando al proprio fianco… chi altri, se non la madre. Tremare al pensiero di compiere un atto dopo aver rimosso, in maniera più o meno conscia, il trauma da cui quel tremore è stato generato. Se volete fare bella figura al bar illustrando la psicanalisi senza saperne una mazza, allora Freud è la serie che fa per voi. Altrimenti, non fatevi abbagliare dal gusto fine-ottocentesco per la monarchia austro-ungarica corredata di sesso, horror e crimini efferati.

Se nelle intenzioni l’opera austriaca arrivata sulla piattaforma il 23 marzo – e presentata alla Berlinale – ha il mirabile intento di riportare sullo schermo la vita di un giovane “Sighi”, studente di medicina alle prese con l’isteria e la cocaina, nei fatti il regista Marvin Kren e gli sceneggiatori Stefan Brunner, Benjamin Hessler, Marvin Kren infarciscono la psicanalisi di luoghi comuni e, soprattutto, di una trama prêt-à-porter. Freud, che nella vita pare fosse appassionato di gialli, è chiamato a risolvere una serie di efferati omicidi con l’aiuto di una giovane finta medium, manipolata ipnoticamente dai genitori adottivi, due nobili ungheresi che tentano di portare avanti la causa anti-imperatore. Contornato da occhi cerchiati di nero, uomini ricoperti di sangue e tenori cannibali, il Nostro lavora a stretto contatto con un ispettore di polizia e guarda caso, oltre alla medium, psicanalizza anche lui. Bella l’ambientazione (ma finta: i dintorni di Praga anzi che Vienna), bella la fotografia (con qualche sbavatura, crediamo voluta, rosso sangue), belli i costumi (comprese le mascherine di una scena che cita il Doppio sogno dell’amico Schnitzler), ma il racconto potrebbe fermarsi qui. Perché non solo la battaglia di Freud contro il “sistema” della vecchia medicina non sta in piedi, ma l’incrocio con il metafisico splatter accompagna il sonno e fa rimpiangere il caro, vecchio Dylan Dog. Almeno lì si ride con Groucho.

 

C’è del marcio in Islanda. Un serial killer va in giro per Reykjavík e dintorni ad ammazzare la gente a coltellate e a cavar loro gli occhi. Kata e Arnar, gli investigatori incaricati del caso, scoprono che tutte le vittime hanno qualcosa in comune: trent’anni prima erano educatori alla Valhalla, una casa di accoglienza per bambini con famiglie difficili. Secondo un rapporto del Governo, la Valhalla era un posto magnifico. Ma chi ci ha vissuto racconta una storia diversa: botte, molestie sessuali, un ragazzino scomparso di notte e mai più ritrovato. Che cosa succedeva davvero in questa casa di accoglienza a nord della capitale, lontana da tutto e da tutti? E chi ha deciso di vendicare le vittime degli abusi?

I delitti di Valhalla è la prima produzione islandese di Netflix. Più che la trama, piuttosto classica, i suoi punti di forza sono l’ambientazione e le atmosfere. Distese infinite di neve, lunghi silenzi, il buio che incombe su tutto. Molto spazio viene concesso alla storia dei detective che danno la caccia al killer: Kata, una mamma divorziata alle prese con i problemi del figlio adolescente, e Arnar, tornato da Oslo dopo che per anni non ha avuto contatti con la famiglia d’origine. I delitti di Valhalla è una serie profondamente islandese, che non fa nulla per imitare i prodotti americani e, anzi, insiste proprio sugli aspetti più locali (per usare le pistole i poliziotti devono chiamare in centrale e farsi dare un codice: una cosa impensabile negli Stati Uniti!). Il consiglio, per sentirsi davvero come dentro un romanzo di Arnaldur Indriðason, è guardarla in lingua originale con i sottotitoli.

Da sempre l’Islanda e i suoi paesaggi mozzafiato sono una location apprezzata dai produttori: sono state girate qui molte scene de Il Trono di Spade, di Vikings e quasi tutta Fortitude, serie di Sky ambientata alle Svalbard. Negli ultimi anni anche le produzioni locali hanno cominciato ad affacciarsi all’estero. Una delle prime a superare i confini è stata Trapped, thriller che inizia con il ritrovamento di un corpo mutilato su un traghetto; trasmessa in Germania, Francia e Regno Unito, nel 2018 è arrivata anche in Italia su TimVision. Ha riscosso un discreto successo pure il legal-drama Réttur, che ha ispirato un remake americano. L’originale islandese è disponibile nel nostro Paese su Netflix, con il titolo Il caso.

Se l’isola di Thor è l’ultima in ordine di tempo, sono anni che il vento del nord soffia forte sul panorama della serialità internazionale. Alcuni casi hanno fatto scuola. In The Bridge, coproduzione fra Danimarca e Svezia, i resti di un cadavere vengono ritrovati al centro del ponte che collega Copenaghen e Malmö, esattamente sul confine tra i due Paesi. Una trovata che ha stimolato la fantasia degli autori di mezzo mondo: a seconda della situazione geografica, nei remake il corpo è stato collocato nel tunnel subacqueo che corre sotto la Manica (The Tunnel) o in una galleria che collega Germania e Austria (Der Pass). Sono danesi anche Borgen, sulla storia di una politica che diventa inaspettatamente primo ministro, l’apocalittica The Rain che è tornata in auge di recente perché racconta di un’Europa decimata da un misterioso virus e il poliziesco Forbrydelsen, esportato con il titolo The Killing.

C’è poco da fare: in Scandinavia thriller e noir vanno per la maggiore e ogni Paese ha le sue serie poliziesche da vantare. Se la Svezia ha Modus, Beck e Il commissario Wallander con Kenneth Branagh, la Finlandia risponde con Deadwind e Bordertown. Più varia la produzione norvegese: spazia dal teen drama Skam, imitato in tutto il mondo Italia compresa, a Lilyhammer in cui Steven Van Zandt – famoso per I Soprano e per essere il chitarrista di Bruce Springsteen – interpreta un mafioso newyorchese che comincia una nuova vita a Lillehammer. Gli ultimi titoli norvegesi in ordine di tempo sono Ragnarok e Bloodride, disponibile dal 13 marzo. Quel giorno su Netflix sono comparse tre nuove serie provenienti dal Nord Europa: se non è un record, poco ci manca.

 

Sempre sia lodata Elisabeth Moss. Americana, classe 1982, femminista e adepta di Scientology, l’abbiamo ammirata – da Mad Men a The Handmaid’s Tale, tra gli altri – per le innegabili doti attoriali, l’assoluta facilità e felicità interpretativa, la capacità di sparigliare premesse e promesse increspando le labbra, aggrottando le sopracciglia, mettendo il broncio.

Un momento è vittima, l’altro carnefice, o poco meno: non dà alcun punto di riferimento, si riserva la licenza di stupire, di liberare tra occhi e bocca l’impossibile.

Nella sua ultima prova cinematografica, L’uomo invisibile, straccia a distanza il correligionario Tom Cruise. Vi ricordate il tremendo La mummia del 2017? Interpretato da Cruise e Sofia Boutella, fu un flop di critica e botteghino, mettendo a repentaglio le sorti del Dark Universe, ovvero l’inteso rilancio (reboot) degli Universal Monsters, gli horror, i thriller e i fantasy tenuti a battesimo dallo Studio dagli Anni Venti ai Cinquanta del secolo scorso. Dal conte Dracula al mostro di Frankenstein, dall’uomo lupo al fantasma dell’Opera e il mostro della Laguna Nera, questi mostri irretirono pubblico e conquistarono immaginario: si son detti all’Universal, perché non fare come Marvel e Dc e mettere in piedi il nostro universo cinematografico?

Messo tra parentesi il Dracula Untold del 2012, ascritto solo ex post al Dark Universe, per ora la ri-creazione registra un pareggio sofferto: all’iniqua Mummia, risponde questo più che convincente Uomo Invisibile, che causa Coronavirus salta la prevista uscita in sala e arriva direttamente in streaming, su piattaforme quali Chili o Rakuten Tv.

Scrive e dirige l’australiano classe 1977 Leigh Whannell, chiamato a tenere fede al romanzo omonimo di H. G. Wells e pure al primo, celeberrimo adattamento, quello del 1933 con l’invisibile Claude Rains: in realtà, fa di testa propria, ovvero declina al femminile, sposta il focus dal predatore alla preda e, soprattutto, intercetta lo Zeitgeist, alla voce #MeToo.

Girato in Australia ma ambientato nei dintorni di San Francisco, ha in Cecilia (Moss) l’eroina che – non – t’aspetti: la incontriamo mentre scappa nottetempo dalla casa ipertecnologica del fidanzato Adrian (Oliver Jackson-Cohen), uno scienziato ingegnoso (fisica ottica), affluente e maniaco del controllo.

Trova riparo da un amico poliziotto che vive con la figlia adolescente, incassa il sostegno della sorella e, insomma, se la cava, eppure la minaccia è costante, l’insicurezza assillante: udite, udite, la povera Cecilia non si affranca dal timore e dal pericolo nemmeno quando le arriva la notizia che l’ex è morto e le ha pure lasciato un sacco di soldi…

Il criterio uditivo non è peregrino, al contrario, è centrale: all’uomo invisibile si oppone la donna inascoltabile, inascoltata, ovvero, non credibile. Che siano affetti o autorità o entrambi (il poliziotto), l’uditorio è refrattario, scettico, miscredente: se non vedo non credo, se parli non ti ascolto, se denunci non ti reputo attendibile. Non è forse quello che è successo, e che continua a succedere, alle tante proclamate e peraltro asseverate vittime di molestie, abusi e violenze sessuali che hanno trovato riparo sotto l’ombrello del #MeToo?

Non c’è solo il villain invisibile, ci sono – volenti o nolenti che siano – i fiancheggiatori, e questi si vedono benissimo, dentro e fuori lo schermo: affonda Whannell con evidenti addentellati sociopolitici, è così difficile credere a una donna, una donna che si proclama vittima di violenza, e violenza maschile? Di risposte, retoriche e pletoriche insieme, ne è piena la cronaca.

Ma The Invisible Man non è lodevole unicamente per l’ancoraggio ideologico al qui e ora: se la Moss da sola vale il biglietto, pardon, il noleggio, gli effetti visivi sono sorprendenti, ancor più data la ristrettezza del budget (9 milioni di dollari). E anche questi veicolano bene la metafora: Cecilia lotta contro un nemico invisibile. Contro nessuno, dunque, contro tutti. Da vedere.

 

C’è una espressione che ricorre nella letteratura greca antica per descrivere il principio delle catastrofi: archè kakòn, l’inizio delle cose brutte. Ma gli antichi sapevano che tutto ha un inizio e una fine. Ricorriamo al loro conforto per superare questo momento, e ci facciamo guidare da Maurizio Bettini, classicista, docente di Filologia Classica all’Università di Siena.

Professore, gli antichi erano abituati ad affrontare le avversità, i rovesci della sorte, le calamità naturali e le malattie. Quale autore può aiutarci a mettere in prospettiva questo evento inatteso e a lenire la nostra angoscia?

Due autori classici, e due dottrine: l’epicureismo, cioè Lucrezio, e lo stoicismo, cioè Seneca. Il primo ci esorta a ficcare a fondo lo sguardo nella natura: nell’epicureismo l’amore per il pensiero scientifico (in opposizione a quello di carattere religioso) è fortissimo. Lucrezio vuol “capire” perché certi fenomeni si verificano: alla fine del VI libro del De Rerum Natura lo fa anche con le malattie quando si pone il problema del perché si scatena la pestilentia. Proprio come facciamo noi oggi. Lo stoicismo e Seneca, invece, ci esortano alla sopportazione del dolore e della morte, all’amore per il genere umano, alla ricerca della “vera” libertà, quella che si conquista a partire dall’interno dell’uomo. Sono due atteggiamenti coraggiosi, preziosi, oggi più che mai.

C’è un libro che le ha salvato la vita e a cui ricorre oggi?

Il classico della mia giovinezza è stato l’Odissea, mi ha salvato tante volte. In questi giorni ci sono tornato, e sa perché? Perché è una narrazione che procede calma, come un fiume che scorre sicuro di sé. Dà un senso di serena certezza. Sono esametri che si soffermano sulle cose minute dell’esistenza con la stessa divina grazia con cui danno vita al mondo dei Feaci o l’isola di Circe. Forse il libro più grande che sia mai stato scritto.

Crede sia salutare un atteggiamento stoico, così come lo definiva Marco Aurelio nei Pensieri, un “non lasciarsi trascinare totalmente dalla rappresentazione” della tragedia?

Certo, guai se il buon senso ha paura di mostrarsi per paura del senso comune, come diceva Manzoni. Non credo ai profeti di sventura, quelli che dicono “dopo la fine dell’epidemia nulla sarà più come prima, tutto cambierà, saremo divenuti altri”. Forse che un paio di mesi di isolamento possono mutare abitudini e costumi consolidati da secoli? Quando tutto questo sarà finito saremo tristi per i nostri morti, saremo preoccupati, e ahimè anche in sofferenza, per la nostra economia: ma continueremo a vivere più o meno nello stesso modo di prima.

Lei ha dedicato un libro al dio Vertumno, che è il dio del mutamento, dell’impulso delle cose a trasformarsi. Riflettere sull’impermanenza può aiutarci?

Impermanenza, che bella parola! Beh, quella di Vertumno, sì. Perché è un dio allegro, simpatico, mattacchione, capace di assumere tutte le forme che vuole, come se vivesse dentro una sorta di perpetuo carnevale. Questa è l’impermanenza della vita che vive, quella di chi ama essere altro, cercare altro.

In situazioni di pericolo biologico e di isolamento fisico la dimensione erotica sembra silenziata. Montaigne diceva che bastano il naso otturato o i calcoli renali per smettere di pensare all’amore.

Beh, non dimentichiamo che Montaigne (non faccio pettegolezzi, lo racconta lui) soffriva terribilmente del “mal della pietra” e aveva sperimentato l’impotenza. Insomma, ognuno ha la sua percezione del proprio corpo, così come dell’amore.

Eppure, leggere Ovidio, l’Ars amatoria o le Eroidi, riporta al periodo in cui la vita rinasce, prepara al risveglio di una primavera che ci spetta, magari attardata. Qual è il suo libro preferito di Ovidio?

Proprio l’Ars amatoria, per la grazia e la leggerezza con cui il poeta prende in giro tutto e tutti: Augusto con le sue leggi sul matrimonio e l’adulterio, la letteratura, l’amore stesso. Si può fare un parallelo con il modo in cui Lucrezio, nel IV libro, parla dell’amore: lo odiava, e odiava il sesso. È pesantissimo, quasi volgare. Probabilmente nasce da qui la leggenda che fosse impazzito in seguito a un filtro d’amore. Ovidio no, gioca, si diverte, i suoi versi hanno la trasparenza dello zampillo di una fontana, può parlare di ciò che vuole, come vuole. L’amore è gioia.