Gianluca Passarelli è un giovane professore di Scienza politica, prolifico scrittore di libri, articoli scientifici e articoli di giornale e questo piccolo manuale, “dedicato agli studenti” dei suoi corsi viene pubblicato, con manifesta intenzionalità, alla vigilia dell’elezione del nuovo presidente della Repubblica.

Il libro è utile per passare in rassegna le modalità di elezione, le cifre e i contesti dei passati scrutini, ma soprattutto per rivedere le biografie e le caratteristiche politiche degli 11 presidenti che hanno già ricoperto l’incarico. Lette l’una dietro l’altra tratteggiano rapidamente un po’ di storia politica d’Italia e consentono di osservare i passaggi spericolati che di elezione in elezione hanno condotto alla meta finale. Dalle “prediche inutili” di Luigi Einaudi al primo democristiano al Quirinale, Giovanni Gronchi, al primo uomo a sinistra, benché ultra-moderato e atlantista, Giuseppe Saragat. E poi Leone, Pertini, Cossiga, Scalfaro. Fino a Giorgio Napolitano e Sergio Mattarella, “il faro nella temperie politica”.

“L’elezione presidenziale rappresenta un grande rito repubblicano”, scrive Passarelli, “un conclave laico”, imperscrutabile e sibillino e senza alcun controllo. Non ci si candida, non c’è dibattito, non ci sono comizi, tutto è nelle mani dell’ispirazione momentanea dei 1009 grandi elettori che hanno, formalmente, un potere assoluto. Voto segreto e rischio di “franchi tiratori” completano un quadro segnato da una evidente imprevedibilità. Il rito affascina proprio per questo, così come ci si incanta a seguire le mosse dei cardinali in occasione della rielezione del Papa. Un processo disegnato con cura dai costituenti che, ripercorrendo la storia passata, ha sostanzialmente assolto al compito di inviare sul Colle più alto un figlio della Costituzione incaricato di garantirla. Purtroppo, aggiungiamo noi, mai una figlia.

Il presidente della Repubblica in Italia, Gianluca Passarelli, Pagine: 114, Prezzo: 13, Editore: Giappichelli

 

Quando, nel febbraio dello scorso anno, Papa Francesco bussa alla porta della sua casa romana di via Margutta, Edith Bruck è incredula: “Accecata dalla sua figura bianca, ho pianto e ci siamo abbracciati. Gli ho dato uno spazio nel mio cuore di ebrea”. Bergoglio è colpito da questa donna ungherese di 90 anni, sopravvissuta alla Shoah, che nei suoi libri mostra che pure dentro l’inferno resistono sprazzi di umanità. Un aneddoto resta emblematico: un soldato tedesco, durante la prigionia nel campo di concentramento, lancia contro la scrittrice una gavetta che nel fondo conserva un residuo di marmellata. Bruck lo rievoca nelle pagine di Il pane perduto, il romanzo che lo scorso anno ha vinto lo Strega giovani e che l’ha imposta con rinnovata centralità sulla scena letteraria.

Sulla scia di questo riconoscimento La nave di Teseo ripropone in una nuova edizione Lettera alla madre. Un dialogo postumo con la madre che non ha nulla di edificante. Il confronto è impietoso, scandito dalle recriminazioni: “Io non ti costringerei a mangiare ciò che mangio io, come mi avevi costretto tu proibendomi di toccare il maiale anche se morivo di fame”. Bruck sfida questa madre bigotta e tradizionalista, morta nell’orrore del lager: “Sai che ti dico, mamma, è una pazzia, lo so, ma io non sono normale, io sono contenta di essere ciò che sono, di aver vissuto il peggio che mi ha permesso di conoscere l’uomo per sempre, un tempo per tutti i tempi, anche gli ebrei, mamma, noi, che dopo quello che abbiamo visto e vissuto, subito invece di migliorare siamo peggiorati”. Questo passaggio è forse rivelatore di tutta la narrativa dell’autrice, cominciata nel 1959 con Chi ti ama così (pubblicato in una collana diretta da Bilenchi e Luzi) e che annovera una ventina di opere. Nelle sue pagine non ci sono reticenze, tutto è espresso senza infingimenti. Nessun giro di frase a vuoto nel suo “italiano adottato”. La lingua materna è una nemica da sfuggire: “L’italiano per me è una difesa, una corazza che mi concede maggiore libertà”.

Bruck, nata nel 1931 in un villaggio ungherese, ultima di sei figli, è stata strappata dalla Storia a una vita comune. A tredici anni, nel 1944, viene deportata ad Auschwitz. Accade subito dopo la Pasqua ebraica. La sera precedente la madre impasta la farina per la fine della festa. Quando all’alba sta per infornare, i gendarmi bussano alla porta. La madre non smette di pensare a quelle pagnotte, da qui Il pane perduto che dà il titolo al suo testo più fortunato. Bruck, per lungo tempo nient’altro che un numero, il 11152, un giorno a Dachau comprende che non tutto è perduto quando un cuoco pronuncia il suo nome: “Mi sono sentita esistere, una persona umana. Era la luce che si faceva strada dentro il buio”. Nel 1945 si trova nel campo di Bergen-Belsen liberato dagli americani. Riprende a vivere con fatica, ridotta a venticinque chili di peso. Nel 1948 raggiunge Israele, si sposa e assume il cognome Bruck. Si separa, fa le pulizie in un ospedale, la cameriera. Approda in Italia nel 1954, affittando una stanza da un tipografo a Roma in via del Babuino. È qui che capisce che deve raccontare, che non può non condividere la sua terribile esperienza, consapevole che “la carta sopporta parole che neppure lontanamente immaginiamo”. Resiste, si consacra alla testimonianza. Lascia la sua impronta anche nel cinema. È consulente di Gillo Pontecorvo per il suo film Kapò, dal suo Andremo in città viene tratto l’omonimo film sceneggiato da Cesare Zavattini.

Non molla la presa, a differenza del suo caro amico Primo Levi, morto suicida nel 1987. Bruck ancora oggi si tormenta e si domanda: “Chissà cosa l’aveva ferito di più, il passato o il futuro?”. La Spoon River dell’autrice contempla anche il marito Nelo Risi, poeta e fratello del celebre regista Dino, scomparso nel 2015 dopo aver lottato contro l’Alzheimer. Crudele paradosso della sorte per lei, custode della memoria, assistere il compagno di una vita smarrito nell’oblio. Una donna, Edith Bruck, a cui la vita non ha risparmiato nessun dolore e tanto incapace di affogare nell’odio che quando un ragazzo le ha chiesto cosa farebbe se avesse davanti l’uomo che ha gasato la madre, ha risposto: “Niente. Non toglierei la vita neanche a una formica”.

Mathilde Perrin ha sessantatré anni. È una donna grassa ma la sua faccia ha ancora i segni di un’antica e strabiliante bellezza. Siamo nel 1985 e Mathilde è bloccata nel traffico dell’autostrada verso Parigi. Teme di fare tardi, ha un importante appuntamento di lavoro. È diretta in un quartiere ricco della capitale. Arriva che è sera, dopo le nove. Mathilde ferma l’auto, scende e vede camminare l’uomo che aspetta. Prende la sua Desert Eagle con silenziatore e quando è il momento giusto gli spara nei genitali e lo finisce con un colpo alla gola, che quasi gli stacca la testa. Il lavoro è concluso e la donna rientra a casa.

Mathilde è una killer su commissione. Una mente lucida e diabolica. Un vera psicopatica. Ha cominciato da giovane durante la Resistenza, sventrando i nazisti. Pochissimi, tra i maschi, la volevano in missione con loro. Troppa crudeltà. Archiviata la guerra, la donna è stata ingaggiata dal suo comandante Henri per omicidi a pagamento, all’interno di una vasta rete con “clienti” di rango. I due, Henri e Mathilde, si sono amati senza mai consumare, nemmeno un bacio, e così lei ha sposato un medico, imponendosi una vita borghese di facciata. Il serpente maiuscolo (traduzione di Elena Cappellini) è il primo ma anche l’ultimo libro di Pierre Lemaitre, autore di punta del noir francese. Nel senso che non ne scriverà più a causa della tecnologia. Ed è per questo che Lemaitre conclude la sua vertiginosa parabola di giallista con il primo romanzo del 1985, mai pubblicato, “quando gli scrittori non dovevano temere che le loro storie fossero contraddette da cellulari, Gps” eccetera. Da leggere con la solennità che si deve a un grande maestro. Anche perché l’epilogo è sconcertante, puro Lemaitre.

Il serpente maiuscolo Pierre Lemaitre Pagine: 245 Prezzo: 20 Editore: Mondadori

 

Parole e silenzi hanno un peso, lo sa la protagonista senza nome di Tra le nostre parole, romanzo finalista al Premio Joyce Carol Oates 2022 e al National Book Award 2021, di Katie Kitamura, californiana di origini giapponesi di cui in Italia è già stato tradotto Una separazione, che col nuovo ha punti di contatto, vedi alla voce relazioni complicate, turbamento esistenziale, atmosfere sottilmente tese servite da una scrittura minimale.

Natia di Singapore, infanzia a Parigi, poi trasferitasi a New York, da cui scappa dopo la morte del padre perché la metropoli “la disorienta”, la voce narrante approda infine all’Aja per lavorare come interprete presso la Corte penale internazionale, posizione che conquista mossa dal desiderio di trovare un posto da chiamare casa. Una scelta impegnativa perché una interprete non deve mai solo “dichiarare o interpretare, ma anche ripetere l’indicibile”. Farsi portavoce di carnefici o vittime è un carico che si deve saper reggere, pena cedere il passo all’ansia.

Nonostante la voglia di cambiare, la verità è che la sua nuova vita scricchiola. Si sente esclusa, sola, ospite, è abitata da una costante tensione come se “ogni forma di certezza potesse crollare senza preavviso”. Anche la città, seppur luogo non ancora usurato dalla familiarità o distorto dai ricordi, pare respingerla. “Era tranquilla ed energicamente civilizzata ma più la vivevo e più la sua aria di cortesia, i palazzi ben conservati e i parchi curati mi trasmettevano una nota d’inquietudine”. Inquietudine che attraversa pure i rapporti affettivi, sociali e professionali. Di Jana, l’amica curatrice museale, realizza di sapere poco e si domanda se dietro la sua frizzante loquacità si celi altro, ha colleghi che scandaglia e osserva intimorita e sospettosa, fare da interprete a un ex presidente dell’Africa occidentale sotto processo, un uomo “meschino e vanesio”, la fa sentire inadeguata, ha una relazione con Adriaan che è però ancora sposato con una donna fuggita a Lisbona per un altro e che non sa dove andranno a stare i due figli. Per chiarire la situazione lui partirà, lasciando la nostra in un silenzio assordante, a macerare tra se e ma, in attesa di un segnale.

Tutto sembra minaccioso, nessun volto la rassicura davvero, ogni parola potrebbe nascondere una bugia o una mancata verità. Rosa dai dubbi medita di gettare la spugna e andarsene, ma è nella disperata corsa verso la costa, sulle dune, per fuggire da ciò che la destabilizza, che accade l’inaspettato. Lì, dove è già stata da bambina, ricordo svanito e riesumato da una telefonata con la madre lontana, capisce che talvolta le parole che vorremmo dire devono lasciar spazio ai silenzi e che un istante può farsi rivoluzione. Bisogna fidarsi, rischiare.

Ci riuscirà al ritorno di Adriaan. “Smisi di parlare. La prospettiva che si era aperta per un istante, l’idea che il mondo dovesse ancora formarsi, o essere riscoperto, forse era qualcosa che in fin dei conti non potevo spiegare. La spiaggia non era che una semplice lingua di sabbia, e quella stessa acqua bagnava altre rive. Eppure, per un attimo, avevo sentito il paesaggio intorno a me vibrare di possibilità. Era da tanto tempo che cercavo di mettere ogni cosa al suo posto, di tracciare una linea che le unisse”.

 

Tra le nostre parole Katie Kitamura, Pagine: 176, Prezzo: 17, Editore: Bollati Boringhieri

Sallusti e Santanchè tra i quadri di casa loro, in un Doppio ritratto di Casorati del 1924; un canuto Daniele Luttazzi ripreso dal medesimo nel 1922; tre donne nude sfinite dal sesso, gettate di sguincio tra bottiglie e carte da gioco, su un pavimento sparato verso l’alto in barba a ogni prospettiva (Cagnaccio di San Pietro, Dopo l’orgia); dello stesso, bambini tristi mostruosi come bambolotti, e poi sanificati biberoni medicinali virtuosamente a specchio su astuccio metallico. Avere a disposizione – tra l’altro – la collezione privata dell’architetto e designer Mario Bellini è una fortuna senza pari, e la mostra che ne esce (Realismo magico, Palazzo Reale a Milano, fino al 27.02) incanta per il susseguirsi di capolavori spesso “invisibili” (Funi, Oppi, Donghi, Broglio…) di quello che non è un vero “movimento” ma piuttosto un clima, un sentimento germogliato nell’Italia sospesa degli anni 20. Atmosfere lucide e tese, sguardi fissi e perduti, interni enigmatici in cui “non c’è nulla da capire e per questo non si capisce l’essenziale” (E. Pontiggia): a valle delle avanguardie, il recupero di un’arte narrativa che secondo Massimo Bontempelli deve inventare i miti e le favole necessarie ai tempi nuovi, perché “tradizione” non vuol dire la stanca imitazione dei “fallocefali”, ma “la continuità intima, profonda, tra manifestazioni di inaspettata novità”. E allora il culto del 400 (Mantegna, Masaccio…) nutre una pattuglia di artisti eterogenei, troppe volte appiattiti sull’ambito sarfattiano di “Novecento”, ma invece capaci di diventare metronomo per i colleghi tedeschi della Nuova Oggettività, in un reciproco scambio alla vigilia del baratro nel ’33. Manca qui una seria riflessione sul rapporto con De Chirico e il Surrealismo; manca un serio confronto con i capolavori tedeschi. Ma c’è da (ri)scoprire un mondo straordinario.

 

Essere un “errore di sceneggiatura”. Di quelle scritte così bene che l’inciampo diventa quasi un vezzo, guai non ci fosse. L’espressione uscita dalla bocca del sovrintendente Ghezzi è l’immagine più poetica e calzante attribuita all’“eroe per caso” Carlo Monterossi, ed è forse quella a lui meglio comprensibile quando, nella sala d’attesa di un pronto soccorso qualunque, il poliziotto cerca di spiegargli che sì, lui è l’errore necessario affinché la beffarda cronaca (nera) possa assomigliare alla finzione, quella di cui i suoi lettori e telespettatori sono pazzamente innamorati, del resto non si chiamerebbe Crazy Love lo show da lui ideato ma che ora detesta come la peste.

Uscito nel 2014 dalla penna di Alessandro Robecchi, il personaggio di Carlo Monterossi è fra le creature più sornione e lunari della nostrana letteratura crime-noir contemporanea, e non v’è dubbio alcuno che la traduzione in serie tv potesse incappare nell’errore, ma non quello benevolo di cui sopra, bensì quello del brutale appiattimento e appannamento del “tono” agrodolce di cui gli otto romanzi pubblicati da Sellerio sono luminosi portatori. E invece è accaduto qualcosa di ammirevole: insieme all’autore Robecchi, Davide Lantieri e Roan Johnson – a cui è stata affidata la regia – sono riusciti a calibrarsi sulle tracce melodiche e armoniche della fonte ispiratrice, consegnando dal 17 gennaio al pubblico di Prime Video sei episodi d’intrattenimento gradevole e raffinato come il buon whisky che il “nostro” assapora con “malinconica passione” mentre il sodale Bob Dylan gli chiarisce il senso della vita. Un anti-eroe antico e post-moderno quello di Robecchi a cui autori e produzione hanno affidato il miglior interprete possibile, perché la simbiosi corpo/volto/voce di Fabrizio Bentivoglio con il personaggio in questione è tale da non poterci più immaginare un Monterossi diverso. A partire da quel senso di “autentica milanesità”, così graffiante sottotraccia e giammai accessoria, che solo chi se la porta dentro e addosso come Robecchi sa emanarla in leggerezza e ironia. La mala-Milano, la Milano nera da Scerbanenco in giù, si ritrova intatta nei colori, sapori e odori di Monterossi – La serie, un bel gesto televisivo da sorseggiare con piacere.

“Questo Stato è una montagna di merda”: detto fatto, fuori dal teatro vengono depositati carichi di letame; il governo tenta di bloccare le recite; parte della stampa invoca la censura; il pubblico protesta in strada. È il 4 novembre 1988, al Burgtheater di Vienna debutta Heldenplatz, Piazza degli eroi, di Thomas Bernhard con la regia di Claus Peymann. In Italia, questa ferocissima pièce sulle radici catto-nazi-fasciste impossibili da recidere non era mai stata rappresentata: un applauso perciò a Roberto Andò che l’ha prima allestita e mandata in onda su Rai5, causa Covid, e poi riportata dal vivo sul palco del Mercadante di Napoli a ottobre e ora in tour. Uno spettacolo immancabile, necessario, sconquassante, e infatti non ha vinto manco un premio Ubu.

Tutto il mondo è Paese, e ce n’è così di Paesi che non hanno fatto i conti con il proprio passato catto-nazi-fascista; anzi, tentano di riesumarlo, questa seconda volta come farsa, dopo la prima come tragedia: il protagonista è il defunto professore ebreo Josef Schuster, sopravvissuto alla Shoah con una fuga a Oxford, ma soccombente nella Vienna degli anni 80, dove è tornato a vivere lusingato dall’università. Si suicida gettandosi dal suo appartamento affacciato su Piazza degli eroi, dove Hitler annunciò – davanti a una folla festante – l’Anschluss. Cinquant’anni dopo nulla è cambiato, al contrario: “A Vienna ci sono adesso più nazisti/ che nel trentotto”. A pochi mesi dal debutto, nel febbraio del 1989, Bernhard muore, lasciando Heldenplatz come testamento spirituale, definitivo e incendiario: “Nulla potrà essere rappresentato, stampato o letto in pubblico all’interno dei confini. Sottolineo espressamente di non voler avere nulla a che fare con lo Stato austriaco”.

Spiega ora il regista italiano: “La piazza e le voci inneggianti (al Führer) sono le stesse che ovunque nell’Europa smarrita di oggi invocano l’uomo forte, ‘un regista che li sprofondi definitivamente nel baratro’”. I sopravvissuti al suicidio di Josef, insomma, non se la passano bene: “La cosa tragica non è che mio fratello sia morto/ essere rimasti indietro noi è la cosa tremenda”, chiosa Robert Schuster, qui uno straordinario, corrosivo Renato Carpentieri, affiancato da un cast eccellente, in cui spiccano la governante Imma Villa e la vedova Betti Pedrazzi, impazzita perché ancora sente le grida dei nazisti in piazza, sotto casa. La follia è una malattia di famiglia e “la vita una continua percezione del dolore… Per quelli come noi il cimitero è sempre stato l’unica via di scampo”. Se dentro è un manicomio, fuori è l’inferno: il Paese è equamente distribuito tra cattolici infami e infami nazionalsocialisti, le poltrone sono spartite dai partiti, un governo vale l’altro tanto a decidere sono la Chiesa e l’industria. Poi certo ci sono riferimenti filosofico-grotteschi all’amato Wittgenstein, le tirate musical-esistenziali o la parodia del lirico Cechov, ma questa Piazza è squisitamente politica.

Toccante è la scena di Gianni Carluccio che alla ribalta lascia esposte – come al museo della Memoria – scarpe e valigie, quel che resta di chi è stato portato via sul treno, per sempre. Peccato solo per qualche sbavatura, come le foglie che cadono a marzo, gli “a parte” registrati, i controscena del bravo musicista Vincenzo Pasquariello. Furbetta, infine, è la traduzione attualizzata di Roberto Menin, che sbrodola coi “sovranisti e populisti”, forse per far gridare alla “profezia” i colleghi di Repubblica. Peccato che Bernhard non li abbia mai menzionati.

 

Roma, fino a domani; poi Torino, Genova, Palermo, Brescia, Firenze e Salerno

Piazza degli eroi, Roberto Andò, in tour fino al 6.03