Ogni pagina di Flaubert è immortale, né ad alcuna sarebbe possibile aggiungere una virgola. Tranne una sua opera, il Dictionnaire des idées réçues, ossia il Dizionario dei luoghi comuni. Il Sommo era, più che fasciné, come dice, ossessionato par la bêtise, dalla cretinaggine. Anche il suo ultimo romanzo incompiuto, Bouvard et Pecuchet, è una sorta di catalogo della cretinaggine. Ma il Dizionario è superato perché i luoghi comuni e la cretinaggine hanno fatto tali passi avanti dai tempi del genio di Croisset che occorrerebbe una nuova loro enciclopedia. Purtroppo di Flaubert non ce ne sarà più un altro.

Il caso che commento non mi è chiaro. Nel senso che non capisco se il soggetto che l’ha scatenato sia una furbastra che vuol far parlare di sé grazie all’altrui e generalizzata bêtise, che nel caso di specie si chiama politically correct, ovvero una cretina in buona fede della serie golden. Il risultato non cambia.

Uno dei capolavori del teatro musicale di tutti i tempi è l’Aida di Verdi. La protagonista è una principessa etiope, dunque non di razza caucasica ma scura, a non dir negra, di pelle. Ciononostante, incarnando ella il fascino, la bellezza, la bontà, la dedizione, il condottiero Radamès, della nazione egizia che tiene a corte Aida, s’innamora di lei, e per lei perde l’amore della principessa figlia del Re, Amneris, trono e vita. Aida, schiava in quanto prigioniera di guerra, è a corte umanissimamente trattata; né – mi correggano gli egittologi – nell’Oriente antico esisteva alcuna forma di razzismo. Esso venne inventato dagli ebrei verso tutti gli altri popoli, e dai greci verso coloro che consideravano barbari.

Or un soprano americano, che in questi giorni interpreta Aida all’Arena di Verona, essendo di razza caucasica si rifiuta di dipingersi il volto di nero, come è costume da quasi centocinquant’anni. Per non praticare il razzismo, ella afferma. Se facessimo un elenco di Opere liriche sulle quali vi sono in scena negri andremmo lontano. Mozart, Meyerbeer, Bizet, Gomez, Reyer, Casavola, Phénelon, fino al bellissimo Mulatto di Jan Meyerowitz, un geniale ebreo che conobbi negli anni Settanta. E Porgy and Bess; e West side Story… Come metterla nel caso più delicato de La Juive di Halévy? Occorrerebbe togliere ai protagonisti i simboli della loro religione e della loro stirpe?

Non vorrei essere nei panni di Cecilia Gasdia, un grande soprano che ora è sovraintendente dell’Arena di Verona. La legge e il buon senso le consentirebbero di “protestare” l’americana e sostituirla. Ma ne farebbe una martire del politically correct a favore della quale si schiererebbero i cretini di tutto il mondo. Fargliela passare liscia costituirebbe un precedente pericolosissimo. Ricordo, in via incidentale, che Elaine Ross, Shirley Verrett, Grace Bumbry, Martina Arroyo e Jessye Norman, negre, sono state fra le più grandi cantanti degli ultimi decennî. Pittarle di bianco quando interpretano Isolde, Valentine, Dalila, la principessa Eboli, Amneris stessa, etc?

Un titolo può esser aggiunto a quelli di Flaubert. Opera di due grandi amici il rapporto con i quali mi manca sempre più. Sono Fruttero e Lucentini. Il libro è, ovviamente, La prevalenza del cretino.

Ps: Alle tre e mezzo del pomeriggio Il Fatto Quotidiano mi rende edotto che il soprano statunitense ha presentato certificato medico onde non partecipare alla recita di domenica. Da quale malattia sarà l’eletta artista affetta? Penso da una di quelle che rendono gialla la faccia, colore col quale ben potrebbe apparire in scena. È quello del manto indossato da Giuda negli affreschi padovani della Cappella degli Scrovegni.

“Non conosciamo mai la nostra altezza/ finché non siamo chiamati ad alzarci./ E se siamo fedeli al nostro compito/arriva al cielo la nostra statura”. Con ogni probabilità i fratelli piemontesi Battista e Paolo Ugo, da Vinadio (Cuneo), in Valle Stura, non vennero mai a conoscenza dei versi della poetessa americana Emily Dickinson, ma le loro altezze furono comunque molto più vicine al cielo di quelle dei comuni mortali. Battista toccava i due metri e trenta centimetri; Paolo era leggermente più basso, essendo alto due metri e venti. In un suo libro di oltre trent’anni fa, Figura gigante, dedicato ai due fratelli, Nico Orengo scrive che forse i Giganti Ugo, come sarebbero stati chiamati tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento nei circhi come il celeberrimo Barnum, nelle fiere, nei teatri di Parigi e di New York, diventarono famosi forse a forza di coltivare la malinconia per la loro terra, sperando in un loro ritorno. Lasciarono Vinadio per esibirsi assieme ad altre “meraviglie” umane e fenomeni da luna park: nani, uomini cane e uomini elefante, donne mulo e donne scimmia, indiani d’America. Non avrebbero più rivisto le loro montagne. Battista, nato nel 1876, morì a New York il 23 aprile 1916. Paolo, venuto alla luce nel 1886, si era spento a Maison Alfort, nei pressi di Parigi, il 16 febbraio 1914.

I Giganti Ugo, “Les plus grands géants” come recitava una pubblicità, hanno ispirato diversi libri, a cominciare da quello di Orengo, uscito nel 1984. È fresco di stampa, per l’editrice cuneese Araba Fenice, il volume I giganti di Vinadio. I fratelli Ugo di Adriano Restifo, un ricercatore di storia locale originario dello stesso paese dei fratelli Ugo, che presenta una buona documentazione, anche fotografica, proveniente da archivi di Parigi e di New York. Cresciuti in un famiglia di contadini della montagna della Valle Stura, dove al lavoro dei campi si univa, d’inverno, l’emigrazione nella vicina Francia, Battista e Paolo dovettero alla loro anomalia fisica il successo, così come quella malinconia, quello spaesamento, raccontati da Orengo. Il primo a partire fu Battista. Dopo avere frequentato qualche anno di scuola elementare, e avere lavorato per i campi, i prati e gli alpeggi del vallone di Riofreddo, a diciotto anni, quando era già alto più di due metri, con altri ragazzi andò a fare il boscaiolo in Francia. Notato da un impresario, accettò la sua proposta di esibirsi come fenomeno umano nel Nizzardo e nel Marsigliese, tra caffè, baracconi, fiere e piazze. Il nazionalismo transalpino costrinse Battista a francesizzare il suo cognome in Hugo, oltre che a dirsi nativo di Saint Martin Vesubie, un paese situato al di là della frontiera. Funzionò tutto. All’Esposizione internazionale di Parigi, nel 1900, il pubblico decretò il successo del gigante. Nel frattempo pure uno dei suoi fratelli minori, Paolo, era cresciuto tanto da raggiungere i due metri. Perciò si unì a Battista. Gli altri fratelli e sorelle Ugo, cinque, invece, dovettero accontentarsi di altezze normali; uno di loro, Giuseppe, venne addirittura riformato al militare in quanto alto poco più di un metro e mezzo.

Paolo morì a 26 anni, dopo una breve malattia. Battista, dopo la scomparsa del fratello, si trasferì negli Stati Uniti accettando un ingaggio nel circo Barnum, che garantiva “il più grande spettacolo del mondo”. Aveva pensato all’America, narra Orengo, “come alla terra della Libertà, molto prima di entrare in porto, dove sapeva che una signora bianca, madre di tutti i giganti, di qua e di là dell’oceano, gli avrebbe sorriso e illuminato le strade tra i grattacieli”. Non fu così. Malattia e nostalgia lo avvinghiarono. Battista se ne andò pure lui assai presto, ad appena 40 anni, senza rivedere la sua piccola patria. Racconta Adriano Restifo che, all’epoca, si disse che il suo cadavere era scomparso, e che erano stati i suoi amici indiani Sioux a seppellirlo. In realtà si spense di difterite in ospedale e fu sepolto in un cimitero di Brooklyn.

Tutto successe qui, cento anni fa a Weimar, piccola città della Turingia bagnata dallo spirito di Goethe e di Schiller, di Liszt e di Nietzsche. Nell’aprile 1919, mentre l’assemblea costituente, riunita nel Teatro Nazionale tra imponenti schieramenti di sicurezza, elaborava l’avanzatissima Costituzione di una Repubblica effimera e travagliata, l’Accademia di Belle Arti e la Scuola di Arti applicate si fondevano in una “Casa statale della costruzione”, sotto la direzione di Walter Gropius: era la nascita di quello che sarebbe diventato nel tempo un vero marchio globale, il Bauhaus.

Articolato in dieci laboratori (ceramica, legatoria, teatro, metalli, colori…), diretti ciascuno da un “maestro della forma” e da un “maestro artigiano”, questo istituto altamente sperimentale si proponeva di concorrere alla creazione di un “uomo nuovo”, non già insegnando l’arte (e tanto meno l’architettura, che fino al ’27 non figurò affatto tra le discipline) bensì inducendo negli allievi una creatività mobile, stimolando la loro intuizione e la creazione collettiva, immaginando un futuro utopistico senza barriere di classe né di genere – anche se le donne, pur numerose, erano ammesse sostanzialmente solo al laboratorio di tessitura.

Il nuovissimo Museo del Bauhaus appena inaugurato nel cuore di Weimar è insediato in un orribile cubo di cemento di Heike Hanada, che non redime certo l’antistante colonnato dell’antico Gauforum nazionalsocialista (destinato a diventare nel 2020 un Museo dei lavori forzati: Buchenwald dista solo 10 chilometri). Il Museo racconta con onestà una storia complessa, e non sottace le profonde contraddizioni di un movimento sospeso tra la pedagogia olistica e teosofica di Johannes Itten (il docente dei corsi introduttivi obbligatori, che si occupava anche degli esercizi di respirazione e dei cibi da bandire a mensa) e i prosaici cedimenti di Gropius alle esigenze della produzione industriale in serie (più redditizia per un istituto finanziariamente precario), tra gli ideali socialisti di Oskar Schlemmer (i cui affreschi furono distrutti dai nazisti già nel 1930), le simpatie nicciane di altri e le convinzioni reazionarie di chi inneggiava a un’arte “su fondamenti tedeschi”: già il 18 dicembre del ‘19 Gropius dovette emanare il divieto ufficiale di parlare di politica.

Al di là dell’ampia documentazione proposta sulle realizzazioni più caduche (il teatro “lunare” di Schreyer o il “balletto triadico” di Schlemmer) o più durature (le tele di Klee, Kandinskij, Feininger; la “Haus am Horn”, prototipo di casa razionalissima e senza corridoi; il design delle maniglie, delle sedie, delle oliere, che cambiò il gusto del Novecento), il nuovo Museo di Weimar si segnala perché àncora il Bauhaus al suo contesto storico e istituzionale. Quella scuola, infatti, non nacque dal nulla, ma portò a compimento il lavoro avviato dallo straordinario architetto-pittore-designer belga Henry van de Velde, cacciato come “nemico” all’inizio della I guerra mondiale ma capace di imprimere alle Accademie un crisma di novità e di eleganza (suo tra l’altro l’arredamento della casa in cui morì Nietzsche, sua la stessa sede del Bauhaus, sua la designazione di Gropius come proprio successore).

Il nuovo, incantevole allestimento del Neues Museum (sito proprio davanti al Bauhaus- Museum) mostra come van de Velde, insieme al mecenate Harry Graf von Kessler e a Elizabeth Förster-Nietzsche, spietata e fraudolenta vestale dei testi del fratello, fosse al centro di quella transizione che portò la Weimar tardoromantica di Franz Liszt verso lo sviluppo di un linguaggio modernista (nei mobili, nelle tele, nei pensieri) più scaltrito e avanzato rispetto alla stessa Berlino.

Ma proprio in quanto scuola statale, il Bauhaus andò sempre soggetto alle pressioni e alle critiche dei governanti, che non di rado vi videro una pericolosa riserva di nullafacenti o di sovversivi: fu l’avvento delle destre in Turingia (prologo di una svolta reazionaria ben più vasta nel Paese) a determinarne il trasferimento a Dessau nel 1925 (dove, ovviamente, non sopravviverà al ’33). È forse anche per questo che il centenario di un’istituzione così irregolare e visionaria, oggi, non interessa solo gli storici dell’arte: mentre in tutta l’ex Germania Est si teme una decisa avanzata dell’estrema destra nelle elezioni di settembre, ancora a Weimar sta aprendo i battenti la “Casa della Repubblica di Weimar” (centro di un neonato “Forum della democrazia”), mentre nella vicina Gotha una mostra di ottimi artisti locali (“Anlass Bauhaus”, nel Kunstforum) si misura con l’eredità estetica e politica del Bauhaus nel contesto di una società sempre più frustrata, immemore, divisa.