Gli antichi avevano i miti, le leggende e le fiabe, noi abbiamo i cartoni animati. Per le generazioni del nostro tempo, cresciute in compagnia di “nonno” Topolino (1928) e “zio” Bugs Bunny (1938), e che si affacciano sul mondo globalizzato con i palloncini colorati della casa volante di Up, le battute ciniche di Homer Simpson, i castelli erranti di Miyazaki, i disegni infantili di Peppa Pig o il volto segnato dalla goccia di sudore del Nobita di Doraemon, gli autentici miti d’oggi sono i cartoon . Tuttavia, all’ingresso del loro mondo che, come insegna il capolavoro di Zemeckis, Chi ha incastrato Roger Rabbit?, è solo al di là della parete di abitudini che rassicura l’angusta realtà in cui viviamo, veglia il demone astuto della nostalgia. Per questo, fra gli adulti che parlano di cartoni il rifiuto – “sono cose da bambini” – si alterna al rimpianto dei reduci del passato.

Quella nostalgia per cui ogni segmento generazionale ha, assieme alle sue canzoni e ai suoi oggetti-feticcio, anche i suoi cartoni animati. Prima prevalentemente al cinema e disneyani; poi targati Rai, con Silvestro, Titti, Wile Coyote, Yoghi, Bubu e la Pantera Rosa. Negli anni ottanta, con la TV commerciale, sono arrivati i cartoni animati giapponesi: da Atlas Ufo Robot a Mazinga, da Heidi e Lupin III, fino ai Pokémon dell’era dei canali tematici digitali. Ma le lenti della nostalgia, come le vecchie figurine dei calciatori regalate con l’Unità di Veltroni, ci rimandano solo il riflesso appannato di noi stessi e delle malinconiche rinunce del nostro presente. Invece i cartoni animati mostrano, nella loro attuale e ricchissima combinazione di stili, tecniche e linguaggi, il sorgere festivo di un nuovo immaginario collettivo, non più legato a una cultura o a una tradizione particolari, bensì effettivamente planetario e rivolto al futuro.

Così, nella miriade di storie e di personaggi che questo meraviglioso alter mundus offre allo sguardo delle generazioni globali, ecco comparire delle costanti che ricuperano l’ingenuità dell’infanzia e la sua latente carica rivoluzionaria. Cominciare da capo allora è possibile. Si può “costruire nell’azzurro”, come scriveva Bloch, il filosofo del principio- speranza, che avrebbe trovato conferma della sua formula nella carta da parati celeste, con le nuvolette paffute, che fa da sfondo al logo di Toy story. I cartoon ci restituiscono il punto di vista del minimo, dell’infimo e dell’escluso, di quella che Adorno chiamerebbe “la vita offesa”. Gli animali parlano e ribaltano l’ordine già biblico e poi darwiniano di predatori e prede, come quello delle coppie rigorosamente intraspecifiche, ossia atte alla riproduzione (Bibbia e capitale su questo sempre convergono), dell’arca di Noè. I mostri, come Shrek o Mike e Sullivan di Monsters & Co., sono buoni e gentili ed è il padrone della fabbrica di Mostropoli a capitalizzare la paura dei bambini – ma lo si fa, da sempre, anche con quella degli adulti –, trasformandola in preziosa energia e potere. E come non vedere nell’ottusa ostinazione al possesso della ghianda di Scrat, il paleoscoiattolo con cui iniziano e terminano i film del ciclo dell’Era glaciale, l’ossessione autistica del voler avere di più e dell’accumulo capitalistico? Così la surreale causa comica delle catastrofi planetarie del passato rischiara la reale minaccia dell’estinzione che grava sul presente.

I cartoon mettono in discussione la barriera che separa le persone e le cose, accomunate dall’identica forma dello sfruttamento. L’ultima arrivata fra i personaggi di Toy story 4 è una forchetta di plastica, il rifiuto non riciclabile per antonomasia: le cose inanimate, ridotte a oggetti usa e getta, si animano e protestano l’abbandono e l’incuria con cui ci addestriamo a considerare tutti gli esseri e infine noi stessi alla stregua di merci viventi a obsolescenza programmata. Se restituiamo alle cose l’unicità e la capacità di guardare – ed è ciò che i cartoon fanno dalle automobili di Cars alle scatole di cartone di Boxtrolls fino agli animacibi di Piovono Polpette –, allora è più difficile poter trattare le singolarità viventi come cose. Una nuova territorializzazione accompagna lo sguardo dei cartoni animati. Le radici, che negli antichi miti dicevano l’attaccamento al luogo in cui si è nati, si identificano ora con l’intero pianeta Terra di cui bisogna prendersi cura. “Define Earth!”, come chiede al computer di bordo, nello splendido Wall·E, il comandante dell’astronave di un’umanità esiliata da secoli nello spazio siderale, prima di invertire la rotta e fare ritorno a casa.

Nel film dedicato a Christa Paffgen, Nico dei Velvet Underground, la fine è l’epifania greve e muta di un assolo. Il parossismo definitivo e inutile di una voce, un talento, l’ultimo colpo di coda sferrato come fosse un pugno dagli inganni mondani, dello star system dovremmo aggiungere nel linguaggio più esatto. La Nico eroinomane. Nico 1988, è il titolo del film firmato da Simona Nicchiarelli, nel 2017, vince il David di Donatello per la migliore sceneggiatura, di recente Rai Tre lo ha riproposto probabilmente perché il 18 luglio ricorre l’anniversario della morte dell’ex modella della Factory di Warhol. Il film è riuscito a raccontare quel che è una specie di protocollo osservato, e sempre uguale, negli ultimi anni di vita delle rock star, diventano presto sacrifici pagani, sconfessano immediatamente la straordinarietà che li ha investiti. Muoiono. Preferibilmente di overdose. Nico sarebbe morta di emorragia cerebrale. Prendeva il metadone. Aveva smesso con l’eroina. Non che cambiasse molto, cambiava al limite il nome della sostanza. Ad ogni modo è l’elegia funerea che sembrano restituirci i suoi ultimi giorni, malgrado vivesse a Ibiza e fossero gli anni 80, a impressionarci, qualcosa che abbiamo già incontrato. Negli ultimi giorni di vita di Amy Winehouse ad esempio. Amy strafatta di qualsiasi cosa, Amy imbrattata di coca nelle narici, sangue, del terrore in cui precipitava e da cui risaliva sfigurata, irriconoscibile. Video crudelissimi circolavano su youtube, la mostravano nuda nella sua dipendenza, era già sopra il mondo. Morta simbolicamente. Che almeno li abbiano fatti sparire. Amy muore il 23 luglio, a Camden Town, nella sua casa a due piani.

Molto bella, esosa. E lei con il suo splendido toupet era un manifesto, la voce blues, i suoi capelli neri, lo sguardo allungato dall’eyeliner, malgrado fosse scavata. Disumana. C’è questa solitudine che confina con la traduzione del male. C’è anche in Nico, ovviamente. Nico trema per la rota, con lei c’è la sua corte dei miracoli, hall spaventose, anaffettive, tutti soggiacciono alle imprecazioni della stella che è sola. Tutto è franato, come in Janis Joplin, l’inganno della libertà che è sguarnita di dettagli umani. Janis rischia una overdose prima di un concerto, ma succede mille volte, in un bagno, prima di un concerto, di un’intervista, la roba sale al cervello, un flash potentissimo, sembra la fine, e non lo è ancora. Eccetto in quell’hotel di Hollywood, il 4 ottobre 1970. Morirà in una stanza tristissima di un albergo tristissimo. La precisione didascalica di una disfatta commovente è tutta concentrata nel documentario, in onda su Rai cinque tempo fa, di Amy Berg, Janis Joplin. Little Girl Blue. Janis ha la sua corte dei miracoli (come Amy, Nico, eccetera), segue e tace o asseconda la stella che è sempre sola, di più di più. Il paesaggio è apocalittico, mefistofelico. Jim Morrison e tutti gli altri, nel film di Oliver Stone o in quello documentario, When you’re strange, di Tom Di Cillo. Il poeta, il re lucertola, abbacinato dall’istante conclusivo, in una vasca da bagno, in un giorno di luglio. C’è un protocollo della sventura che finisce con una overdose. La medesima assenza di dettagli umani. Persino nella parabola di Ava Gardner si ricompone lo stesso inganno, bella libera, muore a Londra, vuole morire con un bicchiere di champagne e le sue sigarette.

Un amico londinese conferma il desiderio esaudito. Eppure lo squallore imperla lugubremente e con che spietatezza e similmente. Ha l’anemico bagliore di una luce al neon, fredda e fastidiosa. E la domanda alla fine è una constatazione sul nonsense di tanto talento esaurito come in una batteria senza casse acustiche, una chitarra elettrica senza corde, senza fili. La faccia di Trine Dyrholm è perfetta nel ruolo di Nico. Impaurita, gonfia, disperata, in un furgoncino alla fine di un concerto in un paese dell’est. Dà di stomaco all’alba, aspettando la dose di roba che non è riuscita a recuperare, per lei e il chitarrista. Nico che si fa sulle caviglie. Muore. Nel 1988. A luglio. Aveva 49 anni.

Una Wunderkammer (Camera delle Meraviglie) dall’atmosfera subacquea arredata a conchiglie, una sala comune rivestita in legno, camere da letto diversamente magiche ed esterni medievali (originali) da incanto. Luna Nera, la prima serie tv italiana dedicata “al riscatto delle streghe perseguitate da secoli”, si presenta al cosiddetto “set visit” come meglio non poteva. Prodotta dalla Fandango di Procacci e diretta da un trio di registe “immaginifiche” come Francesca Comencini, Susanna Nicchiarelli e Paola Randi, si basa sul romanzo Le città perdute. Luna Nera (Sonzogno Ed, da novembre nelle librerie) di Tiziana Triana, che ha collaborato alla scrittura affiancando un altro trio, questa volta di esperte sceneggiatrici come Francesca Manieri, Laura Paolucci e Vanessa Picciarelli.

Un progetto all women di altissime ambizioni che Netflix ha scelto quale la sua terza serie originale italiana, mettendo al centro l’irresistibile seduzione esercitata dal mistero e il fascino dell’eterno conflitto fra scienza e magia. Il tutto immerso nella suggestiva cornice dell’Italia centrale del XVII secolo per 6 puntate che saranno disponibili sulla piattaforma a inizio 2020.

Arrivati all’ultimo giorno di riprese dopo 16 settimane sul set, cast & crew sembrano soddisfatti e orgogliosi della creatura in progress, che riveste un carattere di “novità ed eccezionalità nel nostro Paese” dichiarano all’unisono le tre registe, messe insieme dalla capofila Francesca Comencini, coinvolta nel progetto fin dalla sua ideazione. “Con le sceneggiatrici ci siamo interrogate su come mettere in piedi un testo dal forte protagonismo femminile, che mettesse in racconto non solo personaggi forti di donne, ma soprattutto la soggettività, il punto di vista femminile”. Con al centro una love story (impossibile?) fra la 16enne levatrice Ade accusata di stregoneria e Pietro, il giovane figlio di un capo Benandante (cacciatore di streghe), e la vita di una comunità di donne pronte ad aiutarsi contro la follia di tale caccia, la serie tv propone un nuovo approccio all’argomento, puntando l’attenzione su quelle vicende “poco narrate nelle quali sono state storicamente protagoniste o testimoni le donne, perennemente accompagnatrici nei momenti del venire al mondo e del lasciarlo”. Definita dalla cineasta come “composta nel mondo del maldestro, terroso e realistico fantasy laddove non c’è niente di più magico e prodigioso della realtà” Luna Nera è inedita anche per la modalità di casting, condotto principalmente su esordienti assoluti (ben 8 dei protagonisti) e grandi interpreti teatrali finora trascurati da cinema e tv. Splendide le location (la Tuscia laziale e toscana) ma anche le scenografie curate da Paola Comencini che ha rielaborato ad hoc la “piazza di Assisi” di Cinecittà

Ma alla fine qual è la natura segreta del jazz? Paolo Conte lo sa: “È un mistero di stampo teatrale. Se osservi un musicista di colore, il modo in cui si avvicina al microfono per l’assolo, i suoi passi avanti sono pura eloquenza”. L’avvocato è venuto di nuovo a Umbria Jazz per dispensare incantamenti, evocare mondi lontanissimi, profumi esotici annusati da una provincia dove tutto lì fuori pare un’avventura mirabolante, il miraggio di una traversata fino in Sudamerica per ballar milonghe duellando coi gauchos, per poi tornare nella Vecchia Europa tra violini incandescenti, seduzioni post Belle Époque, automobili rombanti di cent’anni fa, suffragette snob, e subito via di nuovo per una vertigine boogie in un locale di Harlem. Tutto è possibile nel pianeta Conte, dove spazio e tempo roteano e il passato non è nostalgia, ma invenzione. “Questa storia dell’esotismo”, riflette lo chansonnier astigiano, “è una forma di pudore, tipica anche degli scrittori del ’900: racconti una storia che può appartenere al quotidiano ma per riservatezza l’ambienti in un altro scenario, più esotico e colorato. Così attenui il senso di troppa attualità. Sono sempre stato nemico della scrittura sull’attualità: ti passa davanti, e in realtà non conta. Molti si attaccano al presente, ma lo decifreremo solo dopo”. Lui, invece, in che secolo avrebbe voluto vivere? “A volte ho avuto una buona predilezione per l’800, così carico di effervescenza: praticando il pianoforte quel tempo ti rincorre. Ma anche il nostro ’900, certo cattivo ed equivoco, con due guerre mondiali, però alla fine è stato un secolo interessante, è valsa la pena esserci”.

Tante volte Conte ha deliziato, come l’altra sera all’Arena Santa Giuliana, i palati fini di Umbria Jazz. Nell’84 si divertì a inventare musica senza lacciuoli, con Arbore, Avati, Henghel Gualdi. Lucio Dalla diede forfait all’ultimo minuto. Conte ricorda bene quella serata: “Ero provvisto di un vibrafono piccolissimo. Fu un tentativo di far jazz molto alla buona, a parte Gualdi che sapeva il fatto suo. Ci divertimmo”. E continua così, con smagata indolenza. In una scaletta live può proporre due diverse versioni di Via con me e snobbare Azzurro, l’inno che 51 anni fa, complice Celentano, ci consegnò il paradosso italiano di un pomeriggio annoiato in giardino, mentre Parigi e il mondo erano in fiamme. Conte ride sotto i baffi: “Non pensavo affatto ai tempi che si stavano muovendo intorno a me, non vivevo quel ’68: non essendo più studente, già lavoravo in ufficio con mio padre e avevo un altro tipo di vita. Oggi possiamo tirare le fila e sì, era in atto una rivoluzione”. Conte si lamenta giocosamente dello scippo di Azzurro da parte dei “torpedonisti”. “Non era previsto: nelle mie aspettative era una canzone d’arte. Effettivamente ha funzionato nei torpedoni e per le gite: è venuto spontaneo che la gente cantasse il refrain in coro. Alla fine fa piacere, è sempre popolarità per una canzone”.

A proposito di Grandi Vecchi: a Perugia è passato anche Gino Paoli, con il suo recital Una lunga storia, sessant’anni di carriera celebrati in due tempi: una prima parte con quattro suite legate alle stagioni, musicate da Danilo Rea: un flusso libero di meditazione compositiva su testi e pensieri dello stesso Paoli. E poi i classici, con il piano di Rita Marcotulli e un palco affollato di virtuosi.

C’è quella storia di Sapore di sale, chiediamo a Paoli. Stefania Sandrelli la credeva dedicata a lei. “Invece l’ispirazione me la diede Ursula Andress che usciva dalle acque col bikini bianco in un film di 007. Una folgorazione: pareva una divinità dipinta da Antonello da Messina. Più tardi la conobbi, era un trappolo alto così, una delusione, il colpo di genio di un giallista che trasfigurava l’immaginazione di noi maschietti…”. In un percorso di incessante esplorazione della propria creatività, Gino ha una certezza. “La mia canzone quasi perfetta è Sassi: quella il cui risultato concreto si avvicina di più all’emozione originaria. Ma il ‘quasi’ è decisivo: altrimenti avrei fatto la fine di Gauguin, che dopo aver ottenuto ciò che voleva con l’arte diede fuoco alla capanna. Io ho ancora il cerino spento. Per ora”.

Herbert von Karajan morì nella sua casa di Anif, presso Salisburgo, la mattina del 16 luglio 1989. Quel giorno avrebbe dovuto dirigere la prova generale di Un ballo in maschera, lo spettacolo inaugurale del Festival che egli, dopo la guerra, aveva rifondato e presieduto. Affiancandovi poi una sua creazione, il Festival di Pentecoste, dedicato a delle rarità che venivano presentate in forma di primizia. Il Festival s’inaugurò regolarmente, e l’Opera di Verdi venne diretta da Georg Solti. Trovai sorprendente e scandaloso che la recita non venisse dedicata alla sua memoria. Poi, a Salisburgo, il Maestro è stato commemorato nel modo più degno da Riccardo Muti, che non ha dimenticato il suo debito di gratitudine verso chi, solo per averne ascoltato alcune esecuzioni, lo aveva invitato telefonandogli direttamente, senza conoscerlo. Muti diresse in memoria di Karajan una splendida Messa da Requiem di Verdi e un ancor più splendido Requiem tedesco di Brahms.

Quando si nomina Karajan, uno dei più grandi direttori d’orchestra di tutti i tempi, una sorta di riflesso condizionato porta ad associarlo a Beethoven, a Wagner, a Brahms, a Strauss; e a Bach, a Mozart, a Haydn, a Schönberg, Berg e Webern, ch’egli da ultimo, con Mahler, ha eseguito in modo rivelatore. L’interprete verdiano è di primissima grandezza. La Messa da Requiem e l’Aida da lui dirette non hanno trovato mai un paragone possibile. Vi è una lontana Traviata della Scala, del 1964, la più struggente di tutte. Un Trovatore di Vienna. Meno bene ha fatto egli il Don Carlos: in quattro atti (ch’è una versione facilitata rispetto a quella autentica in cinque, scaturita dalla disperazione di Verdi che vedeva il suo capolavoro massacrato dai tagli), e con troppi tagli, ancora. E il Falstaff: dove allo splendore sinfonico egli unisce un’acquiescenza verso gli arbitrî di Tito Gobbi che ha una sola spiegazione: il disprezzo dei tedeschi verso la cultura italiana. Se avessero toccato una croma del Fidelio o del Crepuscolo degli dei avrebbe fatto l’inferno. In Verdi, che pure egli ha capito più di ogni altro connazionale, indulgenza.

Ho detto “uno dei più grandi direttori” e non “il” più grande direttore di tutti i tempi: come molti non illegittimamente affermano. I più grandi sono stati Giuseppe Martucci e Gino Marinuzzi; poi, non dimenticando noi Toscanini, dobbiamo menzionare almeno Fritz Reiner, che di Karajan non è stato meno grande. Resta che il ruolo sociale e pubblico del direttore d’orchestra, oggi ridottosi quasi a quello di macchietta, è stato rivoluzionato nel Novecento da Karajan. Il non essersi compreso il senso di tale rivoluzione è la principale fonte di equivoci sul Maestro. Egli è accusato di essere una star massmediale, di essere un gelido produttore di dischi, di aver sottoposto la musica alle esigenze discografiche, di essere un uomo spietato e senza scrupoli.

Incominciamo dalla fine. Non l’ho conosciuto di persona. Ho raccolto sufficienti testimonianze sulla sua generosità e sulla sua gentilezza. Basta guardare il filmato della Missa solemnis di Beethoven con i Filarmonici di Vienna e cogliere il sorriso di squisita gratitudine che rivolge al primo violino dopo l’“a solo” del Benedictus per comprendere l’uomo. Un altro particolare mi colpisce. A Salisburgo un ascensore privato collegava il suo camerino al garage aziendale del Festival. Finita ogni recita, egli dal camerino scendeva direttamente in garage e dopo un quarto d’ora era davanti alla sua minestrina di verdura a casa. Di complimenti, abbracci, autografi, se ne fotteva. E sì che gli spettavano: era diventato anche regista – e di prima sfera – essendosi troppo infastidito delle violazioni del testo che venivano attuate nei confronti dei capolavori. Si liberò persino di Strehler – ed ebbe ragione – dopo le superfetazioni che il grande regista aveva fatte al Flauto magico di Mozart.

Veniamo al disco. Gli si contrappone, quale opposto modello, la “purezza” di Furtwängler, che Adorno aveva soprannominato “il custode della Musica”.

Karajan ai suoi tempi ha inciso più di chiunque altro. Ma le sue incisioni sono, sempre e comunque, modelli di profondità interpretativa: è colpa sua se egli è stato capace di splendori di timbro e fraseggio che nessuno aveva prima di lui scoperti? In realtà, il rapporto di Karajan con la riproduzione tecnica della musica ha qualcosa di faustiano: nel senso ch’egli è stato il solo a scoprire quale sfida la tecnica della modernità alla musica ponesse. Tale sfida della tecnica egli, unico, ha affrontato, e vittoriosamente. Il problema posto da Heidegger. Se n’è accorto qualcuno?

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