Avanti un altro Pirandello, che – di questa stagione 18-19 – è il must have: I giganti della montagna diretto da Gabriele Lavia, che conclude così un suo ideale trittico dopo i Sei personaggi e L’uomo dal fiore in bocca.

Sostenuto dal Nazionale di Toscana, insieme con lo Stabile di Torino e il Biondo di Palermo, lo spettacolo vanta un grande sforzo produttivo, dallo sfarzo scenografico al robusto cast: affiancano, infatti, il capocomico Lavia ben ventidue interpreti, attori ma anche musicisti, mimi e danzatori.

La trama è onirica: una sgangherata compagnia di giro, guidata dalla contessa-primattrice Ilse, viene accolta in una villa incantata, “La Scalogna”, abitata da un mago-regista, tal Cotrone, e dal suo ensemble di straccioni. Cotrone è un tipo bizzarro, metà stregone e metà ciarlatano, metà uomo e metà fantasma: dice di essersi “fatto turco per il fallimento della poesia della cristianità” ed è colui – da indicazioni dello stesso regista – “che vive rifugiato o emarginato nella propria illusione che il teatro, cioè la poesia originaria, possa essere il luogo assoluto, lontano dai bruti giganti (forse noi stessi!)”.

A lungo meditato, scritto nel 1933 ma mai concluso, I giganti della montagna è considerato il testamento spirituale di Pirandello: anche per questo, come ogni testamento che si rispetti, è “fatto della stessa sostanza dei sogni”, nel solco, pure, della sempiterna tradizione drammaturgica che si interroga su vita e (è) sogno, sull’illusion comique, sulle trappole per topi, sulla grande magia e via così. È sempre la stessa storia: è realtà o recita? È verità o finzione? È veglia o sonno? È aldiquà o aldilà? Ma no, è un gioco, direbbero Cotrone, Pirandello e qualsiasi altro esperto di arte drammatica: basta crederci, proprio come i bambini.

L’allestimento è ricco – anche di trovate – e sfarzoso: dalle magniloquenti scene di Alessandro Camera (bellissimi il teatro diroccato e i sipari sghembi) agli sgargianti costumi di Andrea Viotti, dalle spumeggianti luci di Michelangelo Vitullo alle eloquenti musiche di Antonio Di Pofi, e poi le maschere e poi le coreografie e poi i movimenti di scena e poi gli ingressi che sfruttano tutto lo spazio, perfino la platea, a ricordare ogni volta il gioco del teatro-nel-teatro… La mole dei lavori in corso, in palcoscenico, è tanta, ma non sempre ben concertata: i gridati, la grinta e la rissosità di alcuni interpreti sfuggono alla conduzione del Lavia regista, ma soprattutto sono poco allineati rispetto alla recitazione del Lavia attore.

Il testo, indubbiamente, non aiuta, pieno com’è delle solite zavorre novecentesche di Pirandello (e la maschera e il volto e la psicologia e la sofistica…), compreso quel suo certo gusto per il torbido, le corna, la gelosia, i suicidi, i problemi della carne dall’ombelico in giù. Vana, infine, se non inattuale, è la speranza di un teatro-fortino, ultima roccaforte dell’umanità. O forse solo dei fantasmi, per chi ancora ci crede.

 

Stefania Sandrelli torna sul set per recitare a Napoli in La tristezza ha il sonno leggero, una commedia familiare tratta dal libro omonimo di Lorenzo Marone, che segna l’esordio nella regia dell’attore Marco Mario De Notaris, qui anche tra gli interpreti principali insieme a Serena Rossi e Ciro Priello del gruppo The Jackal. Produce Luciano Stella per Mad Entertainment con Film Commission Regione Campania.

Emma Dante sta per iniziare a Palermo le riprese del suo secondo lungometraggio dopo Via Castellana Bandiera: Le sorelle Macaluso, prodotto da Minimum Fax Media e tratto dall’omonimo spettacolo teatrale, con temi come la famiglia e la diversità.

Renée Zellweger è tornata nell’Inghilterra della sua zitella pasticciona Bridget Jones per interpretare il ruolo di Judy Garland in Judy, il biopic di Rupert Goold prodotto da Pathé e BBC Films. In scena l’arrivo nella Swinging London del 1968 della straordinaria cantante e attrice scomparsa pochi mesi più tardi a soli 46 anni.

Si intitola Gloria Mundi il nuovo film di Robert Guédiguian che ha appena ultimato le riprese nella sua Marsiglia con interpreti a lui cari, tutti reduci dallo splendido La casa sul mare: sua moglie Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin,Robinson Stévenin, Gérard Meylan e Anaïs Demoustier. Il 21esimo lungometraggio del grande regista francese, da sempre attento ai temi del lavoro e della giustizia sociale, racconterà le vicende di Daniel che esce dal carcere e torna a Marsiglia: lì ritroverà sua figlia Mathilda, che ha appena partorito, e il suo compagno autista Nicolas, che una notte viene assalito da alcuni tassisti decisi a sbarazzarsi della concorrenza sleale.

Ve lo ricordate Locke di Steven Knight, battezzato nel 2013 dalla Mostra di Venezia? Il suo gemello diverso è il sorprendente esordio alla regia del danese Gustav Möller: The Guilty, ovvero Il colpevole. Premio del pubblico al Sundance, Rotterdam e Torino, approdato nella shortlist di nove titoli del Best Foreign Language Film agli ultimi Oscar, con Locke ha affinità esplicite: anche qui un one man show, ma lo spettacolo è senza clamore; anche qui il rispetto delle unità aristoteliche di tempo, luogo e azione; anche qui economia di mezzi e dispendio di ingegno. Non è un’assoluta novità, eppure, The Guilty conquista e gratifica, perché rimette sul piedistallo cinematografico una merce sempre più rara: l’idea, anche meno, un’idea.

Se il Tom Hardy al servizio di Knight era in movimento da fermo su un suv, il suo emulo Jakob Cedergren alza l’asticella drammaturgica e non si muove dalla scrivania, al massimo, cambia stanza per non farsi sentire o disturbare dai colleghi. L’Asger Holm che interpreta è un poliziotto impiegato, computer e auricolare con microfono, al centralino per le emergenze: il pericolo corre sul filo, il soccorso è gestito da remoto, e che manca? Ovvio, la visualizzazione del caso stesso e, ancor prima, dei richiedenti aiuto: sono solo voci, in dialogo breve quando non addirittura troncato con Asger. Scegliere a chi dar retta, e a chi no, è questione di empatia, anzi, telepatia, e l’agente parrebbe sapere il fatto suo: il resto sta a noi spettatori, dobbiamo immaginare quel che sentiamo, vedere quel che non vediamo, senza bisogno di sospendere l’incredulità, bensì di alzare le antenne. E prepararci: non tutto è come appare, figuriamoci, non tutto è come si dice. Sei mesi di preparazione, tredici giorni di riprese (rispettando l’ordine della storia), tre macchine da presa a inquadrare Cedergren contemporaneamente, un remake americano con Jake Gyllenhaal già in cantiere e alcuna ispirazione, almeno dichiarata, a Locke, La vita corre sul filo di Pollack o La conversazione di Coppola, The Guilty ha un titolo indiziario, che cerca di onorare in più direzioni e accezioni: solo una ve la possiamo dire senza incorrere in spiacevoli spoiler, e riguarda proprio Asger, che l’indomani dovrà affrontare un processo.

Colpevole anche lui, e chi altri? Chi cade in bicicletta, chi è coinvolto in una rissa, chi in un problema familiare, molti sono i chiamanti, ma pochi gli eletti: quale il reo, e reo confesso? Giostrandosi tra la routine del centralino e l’avvenimento straordinario, riverberando sulla fronte di Asger i nostri dubbi – è innocente? – e dosando sapientemente non conoscenza e inquietudine, il thriller inforca la cuffia e si mette in ascolto delle nostre peggiori paure, senza dimenticare di farsi saggio snello ma puntuto sulla veridizione. Insomma, mollate le false certezze e correte in sala: alla sbarra del Cinema, Il colpevole è innocente.

 

Quella che il pubblico italiano prova per l’arte non è propriamente fascinazione – quel sentimento di malia che si subisce dinnanzi all’altro da sé – quanto piuttosto un’affezione famigliare: l’arte ci è vicina, ci appartiene. E accanto ai dati positivi degli ultimi anni sugli ingressi nei musei (il 2017 si era chiuso con 50.103.996 visitatori totali e 193.631.308 euro di incassi, e il 2018 migliora con oltre 55 milioni di visitatori e 229.360.234 euro), lo testimonia anche il successo che nei cinema italiani riscuotono i film biografici sugli artisti, più di dieci soltanto l’anno scorso.

Certo, è lontana l’era di L’arte e gli amori di Rembrandt (1936) di Alexander Korda, La luna e sei soldi (1942) – il film di Albert Lewin basato sulla vita del pittore francese Paul Gauguin – o di Brama di vivere su Vincent van Gogh del ’56, diretto da Vincente Minnelli e La vita di Leonardo da Vinci, sceneggiato Rai del ’71 di Renato Castellani: sparute pellicole in decenni, quando ancora il cinema doveva rispondere al desiderio piccoloborghese di evasione degli spettatori cui poco si confaceva la figura dell’artista, l’irregolare per eccellenza, eternato nella sua stranezza, o meglio, nella sua alterità.

Qualcosa cambia sul finire del secolo appena trascorso e l’inizio del nuovo millennio, dal successo di pellicole come Surviving Picasso (1996) di James Ivory o soprattutto Pollock (2000) diretto e interpretato da Ed Harris, che tentano un racconto più privato. Si apre, dunque, un filone di biopic atti a narrare il mito a partire dall’essere umano, che ripaga anche nei numeri, tra cui spiccano Frida (2002) di Julie Taymor sulla dirompente pittrice messicana e La ragazza con l’orecchino di perla (2003) di Peter Webber sull’ossessione per la bellezza dell’olandese Johannes Vermeer. Ma andiamo ai dati: in Italia, al box office Frida ha incassato 1,8 milioni di euro; il film di Webber 2,5 milioni di euro.

I titoli iniziano ad aumentare, tanto da poter canonizzare un “cinema dell’arte” che agli spettatori italiani piace assai: nel 2014 Big Eyes di Tim Burton, sulla pittrice Margaret Keane e l’annosa questione dell’attribuzione delle sue opere, incassa nelle prime tre settimane di programmazione 2,7 milioni di euro; nel 2015 The Danish Girl di Tom Hooper sul pittore danese Einar Wegener (il primo uomo a sottoporsi all’operazione di riassegnazione sessuale) arriva a 3,7 milioni nelle prime quattro settimane e Mr. Turner di Mike Leigh sul paesaggista inglese a 1,4 milioni nelle prime tre settimane. Si giunge, così, oggigiorno a Van Gogh. Sulla soglia dell’eternità di Julian Schnabel che nelle prime otto settimane raggiunge 3,9 milioni di euro e si piazza già ventisettesimo tra i cento film più visti in Italia del 2018/2019

Un grande impegno per portare in Italia l’arte al cinema lo producono Sky Arte e Nexo. Iniziano nel febbraio 2012 con Leonardo Live, una cinematografica visita guidata alla National Gallery sul genio di Vinci. “Da lì,” ci racconta Franco di Sarro, Ad di Nexo Digital, “sono nate poi le prime stagioni di tre contenuti ciascuna. Ora proponiamo ogni anno circa dodici docu-film che spesso diventano veri e propri fenomeni al botteghino, come di recente Tintoretto. Un ribelle a Venezia”. Fiero di aver “riportato l’arte sulla mappa degli argomenti” è anche Roberto Pisoni, direttore di Sky Arte: “Il successo di questi progetti dimostra che c’è un pubblico che ha grande fame di arte.” E le classifiche confermano: nel 2017 i loro Loving Vincent, un delizioso viaggio nella vita e nell’arte del pittore olandese attraverso 60.000 tele dipinte a mano, e Caravaggio l’anima e il sangue non solo incassano quasi 2 milioni di euro (il primo) e 1,5 milioni (il secondo), ma rientrano nei cento film più visti dell’anno: rispettivamente ottantunesimo e novantasettesimo, il che – in una classifica dominata da Avengers, Cattivissimo me 3 – è tanto. Anche nel 2018, Michelangelo. Infinito incassa quasi 1 milione e si piazza ottantanovesimo.

Su tale scia anche Magnitudo Film che, dopo il successo di Bernini e Leonardo Cinquecento, è in sala con Canova, penultimo appuntamento della stagione “L’arte al cinema”.

Se sia un fenomeno in crescita perché il botteghino risponde, o un’opera di illuminato mecenatismo, cosa importa. Resta una bella storia, quella del cinema dell’arte, soprattutto se – tornando ai rallegranti dati sugli ingressi nei musei degli ultimi anni – vogliamo credere a un circolo virtuoso dell’arte, che in qualche modo gli artisti e le opere tradotti in un linguaggio cinematografico spingano gli spettatori a visitare i musei e viceversa.