In Italia ci sono poche voci narrative con la sensibilità e la persistenza linguistica di Nadia Terranova, per lo meno in questo Augenblick. No, non è un refuso, Augenblick in tedesco vuol dire “istante, momento”, è una parola composta da altre due, occhi e sguardo, che compare in più di un’occasione nel suo ultimo Addio fantasmi . La vita è un Augenblick, o “un battito di ciglia”, sostiene Ida, la protagonista, e in questo paragone oftalmico si condensano e poi esplodono le particelle atomiche della poetica letteraria di Terranova.

Messina, più di venti anni fa. Un uomo si sveglia alle 6.16, si prepara, esce di casa e svanisce nel nulla. È il padre di Ida, Sebastiano Laquidara, e da allora per sua figlia il tempo si cristallizza. Certo, Ida si costruirà una nuova vita, lontana dalla Sicilia, a Roma, con un marito accudente e un lavoro che le consente di inventare le vite degli altri come autrice radio. Ma quell’orologio immobile la inchioda al passato, al momento del feroce e silenzioso distacco, a una lupara bianca, a un rapimento senza richiesta di riscatto, a un suicidio senza biglietto d’addio. E quando sua madre le chiederà di darle una mano perché sta rifacendo il tetto della vecchia casa, di casa loro, in quel battito di ciglia Ida rivede il suo passato e il suo presente: il primo rapporto sessuale con un uomo molto più grande, il rapporto quasi asessuato con il marito, il rapporto di assistenza al padre depresso.

È un romanzo di frammenti e notturni Addio fantasmi, funziona come la casa degli specchi del Luna park, pensi di aver trovato l’uscita e invece sbatti contro un vicolo cieco. Pensi che Terranova si sia focalizzata sulla relatività einsteiniana, sul punto di osservazione di chi reinventa il passato, quasi giusto, però arriva il vicolo cieco. Pensi allora che l’uomo scomparso si inserisca in un filone pirandelliano, che sia un romanzo estremamente siciliano, di siccità, di silenzi, di cambiamenti che poi alla fine non cambiano nulla. Trovi un indizio nell’esergo di Ginzburg, che cita una famiglia né ricca né povera e di rimando vai all’incipit di Anna Karenina, alle famiglie infelici di Tolstoj, ecco, forse quella potrebbe essere la chiave di lettura: Ida che non affonda mai nell’infelicità, Ida che tiene tutto e tutti a distanza, la madre, il marito, l’amica Sara, il dolore per il padre scomparso.

In quella distanza si annida tutta la violenza passivo-aggressiva della lingua di Terranova, che inserisce una foto di ragazza, un chiaro riferimento ernauxiano, ma non ambisce alla scrittura piatta e tagliente della scrittrice francese. Terranova guarda oltralpe, mentre una madre putativa ce l’ha dietro l’angolo, dentro di sé, sublimata o rimossa da frasi come “la sola felicità di cui eravamo capaci era il fiato corto della parentesi” oppure “Non esiste la felicità, ma esistono momenti felici”: è Goliarda Sapienza, nonostante Ida sia ancora troppo bloccata per lanciarsi nell’arte della gioia. E i suoi tormenti sono una melma, un fango, una pastura in cui invischiamo chi legge, in un senso di grande drammatica compassione. Ma sono suoi, e chi li legge non li può capire del tutto, non ce la fa neppure la madre in uno dei tanti litigi: “Non ricominciare con quello che non posso capire, parla di te, quando parli di te sei meno patetica”.

 

Niente di ciò che è umano gli è estraneo, e da qui forse discende la sua incrollabile passione per Shakespeare, “uno scrigno del tesoro. In ognuna delle sue opere, il tanfo, il lordume, la miseria dell’esistenza ordinaria si mescola con il nobile, il puro e il sublime”. A 93 anni e mezzo, Peter Brook non rinuncia a scrivere, a dirigere, a produrre spettacoli: l’ultimo – The Prisoner – sarà ospite del Teatro Vittoria (nell’ambito di Romaeuropa Festival) dall’11 al 20 ottobre.

Firmato a quattro mani con Marie-Hélène Estienne, con cui il maestro inglese collabora dal 1976, The Prisoner muove da poche, ineludibili domande: “Un uomo siede da solo davanti a un’enorme prigione in un paesaggio desertico. Chi è? E perché si trova in questo luogo?”. Per quanto la situazione sia esistenzial-paradigmatica, lo spunto viene dalla cronaca, o dal vissuto che dir si voglia: “In Afghanistan incontrai un uomo colpevole di un crimine impronunciabile – racconta il regista –. Quale colpa ha commesso per meritare una tale punizione? Ma non osai fare né questa, né altre domande. Non ho mai più rivisto quell’uomo, ma la domanda è rimasta viva in me per tutti questi anni”.

Ed ecco allora sul palco The Prisoner, con cast multietnico e coproduzione internazionale (tra cui, il National Theatre di Londra, il Grotowski Institute, Yale e New York): “Le carceri sono, per me, luoghi terribili… Siamo abituati ad associare la parola ‘delitto’ alla parola ‘castigo’, ma è raro sentire parlare di ‘redenzione’”.

La pièce si interroga, appunto, su punizione e giustizia, ma non è detto che dia anche risposte: “Il ruolo del teatro non è quello di dare lezioni. Il regista non deve inculcare idee. Non mi interessano i dibattiti. Il teatro è un viaggio”.

 

Da che parte prendere quattro ore di spettacolo ispirato all’Orestea di Eschilo? Dalla fine, forse, che poi è anche “il principio”, almeno in questo adattamento, più che libero, iconoclasta: se abbiamo capito bene, la compagnia Anagoor prende a pretesto la tragedia classica, paradigma dell’Occidente, proprio per ribaltare il paradigma dell’Occidente.

L’operazione è coraggiosa, e proviamo a credere che sia riuscita, ma il paziente è morto: dell’intelligenza ed eleganza degli Anagoor – quest’anno insigniti del Leone d’Argento – non si discute, ma la pièce è cerebrale e farraginosa ai limiti della fruibilità. Sempre se abbiamo capito bene, gli artisti mettono in discussione la frattura tragica, alla base del modello occidentale (Io-Dio, soggetto-oggetto, mortale-immortale…), proponendone addirittura un superamento: verso il “vuoto”, la dissoluzione del sé, il ritorno al ciclo naturale di morte e rinascita, in un calderone di rimandi all’Oriente, alle civiltà arcaiche e alla new age bucolica.

Ma veniamo al teatro: appena passata a Romaeuropa Festival e prossimamente ospite di alcune piazze europee, l’Orestea tornerà in Italia a marzo, spacchettata in due tempi – Agamennone e Schiavi + Conversio –, tradotta ex novo e riscritta da Simone Derai e Patrizia Vercesi, con l’obiettivo di “descrivere le macerie dell’Occidente… In Eschilo il collasso del mondo arcaico, lo spezzarsi del senso mitico del mondo, l’alba della filosofia convergono in una forma d’arte inaudita che è anche un primo tentativo di prassi filosofica: la tragedia”.

Sacrificata al tal densità di pensiero è la trama, pervenuta a metà: si ferma, infatti, prima che Oreste vendichi il padre e non procede per azioni drammatiche ma per gesti posticci. Latitano anche i dialoghi e la narrazione vive di monologhi e spiegazioni, per non chiamarle lezioni, con voli pindarici (“orizzonte di pensiero”, sic) da Severino a Leopardi, da Virgilio ad Arendt. Alla filosofia si giustappongono poi brevi cenni di etnografia, antropologia, “grammatica” (sic) e una moralina finale sull’aggressività e il colonialismo occidentale, più citazioni spurie dal Talmud ad Apollo – ma almeno lui era nel copione.

Il pubblico risente dell’ardita verbosità, e infatti si scioglie – il pubblico rimasto in sala dopo l’intervallo, ndr – in un applauso a scena aperta a una toccante coreografia corale (firmata da Giorgia Ohanesian Nardin). Pur dilatato e cervellotico, l’allestimento è aggraziato, elegante, algido: dalle videoproiezioni alle luci tutto concorre a creare un’atmosfera apollinea, a parte qualche barbara distrazione come i fastidiosi flash stroboscopici, il continuo tappeto sonoro e i canti in tedesco. Gli attori, sovrastati dal disegno registico, paiono talvolta acerbi o piagnucolosi, ma la tragedia, a differenza dello psicodramma, vorrebbe essere sempre di lacrime asciutta.

 

Dopo due mesi di riprese a Londra si sposterà nei prossimi giorni a Ischia (Sant’Angelo, Ischia Ponte e Serra Fontana) il set di Men in black 4, spin off/reboot dei tre capitoli della celebre serie di science fiction brillante con Will Smith e Tommy Lee Jones protagonisti diretti a partire dal 1997 da Barry Sonnenfield. Questa volta è F Gary Gray (Fast & Furious 8) a dirigere un cast inedito di star che comprende Chris Hemsworth (il Thor dei film Marvel) e la sua coprotagonista di Thor: Ragnarok, Tessa Thompson, oltre a Emma Thompson, Rebecca Ferguson e Liam Neeson. Il film coprodotto da Steven Spielberg arriverà nelle sale il 14 giugno 2019.

Francesca Archibugi ha iniziato a girare a Roma per Lotus Production e Leone Film Group Un anno in Italia, una nuova commedia tratta da una sceneggiatura da lei scritta con Paolo Virzì e Francesco Piccolo e interpretata da Micaela Ramazzotti, Adriano Giannini, Massimo Ghini e Marcello Fonte.

Diego Abatantuono e Vincenzo Salemme reciteranno insieme a novembre a Gaeta in Compromessi sposi, una commedia brillante diretta da Francesco Miccichè incentrata sul matrimonio tra i due giovani figli di due sessantenni tipici esponenti di Nord e Sud agli antipodi tra loro. Producono Camaleo e Rhino con Vision Distribution che si occuperà anche del lancio nelle sale.

Vision Distribution coproduce anche con Bartleby Film Il giorno più bello del mondo, il quarto lungometraggio di cui Alessandro Siani sarà sia regista che protagonista tra Napoli, Roma, Milano e Fiuggi. Interpretato tra gli altri anche da Stefano Pesce e Gianni Ferreri il film in uscita a Natale 2019 concluderà il filone fiabesco intrapreso dal comico napoletano con Il principe abusivo aprendosi al fantasy spettacolare grazie a una ricca serie di effetti speciali.

Già l’incipit delle note di regia è fuori dal comune: “È fondamentale che ogni essere umano possa assumersi il rischio di uscire dal suo rifugio per mescolarsi agli altri”. Il film non è da meno: per durata, più di tre ore; per sapienza, nei dialoghi e nella regia; per scomodità, e straordinaria inattualità. Non lo conosciamo oggi, il turco Nuri Bilge Ceylan, già Grand Prix a Cannes per C’era una volta in Anatolia e Palma d’Oro con Winter Sleep, e l’ultimo L’albero dei frutti selvatici (The Wild Pear Tree) ne ribadisce ed estende il talento: non dev’essere un uomo facile, è un artista senza compromessi. Dice di amare Cechov e Dostoevskij, ed è la vita filmata come un romanzo russo quella che scorgiamo in un figlio, che si vuole scrittore, e un padre, che nessuno vuole, accostati senza infingimenti drammaturgici, senza smottamenti emotivi, ma dritto per dritto.

Sono il figlio Sinan (Demirkol) e il padre Idris (Cemcir) i poli non opposti di un racconto calato nell’Anatolia e, ancor più, nel rimosso, l’omesso e il sottaciuto di tanto cinema, e arte, oggi: è un film maschile, in cui le donne o sposano altri o non capiscono i propri; è un film paterno senza paternalismo, filiale senza prodigalità; è un film che parla di religione, anche solo perché qualcuno possa dirsi, o suggerirsi, ateo, come nell’estenuante e bellissimo dialogo con gli imam.

È un film asprigno, e però resistente nella siccità spacciata per abbondanza dell’audiovisivo oggi: è un pero selvatico, quello che il precedente de L’albero delle pere di Francesca Archibugi ha espunto dal titolo italiano. A Cannes, dove la giuria presieduta da Cate Blanchett l’ha non sorprendentemente ignorato, è passato da ultimo in concorso, eppure né la fatica del festival né la durata monstre ce l’hanno fatto deprezzare: il figlio scrittore che nessuno vuol pubblicare né leggere, il padre giocatore vilipeso e reietto, entrambi incarnano, con Ceylan, l’uomo che “sente di essere caratterizzato da una diversità, essenziale per lui e che tuttavia lo emargina a livello sociale”, sicché “la sua forza di volontà finirà con lo smorzarsi sul piano morale”. Ma per non arrenderci all’imperante squallore socio-antropologico quanto abbiamo bisogno di siffatta umanità non negoziabile?

Ceylan, e la cultura di cui è pregno, non s’è fatto ammorbidire la camera dal pensiero debole, scrive come i grandi dell’Ottocento, filma come i più grandi del Novecento: il suo è cinema ideologico, integralista e massimalista, ancorché integerrimo. Non ha rinunciato a dire la propria sui temi centrali del nostro qui e ora, né a uno sguardo d’insieme, ovvero alla possibilità di comprendere, se non contenere, il tutto. Debiti, colpe, mancanze e fallimenti, si mostra senza giudicare, si inquadra senza temere. E si scava un pozzo: perché l’acqua ci deve essere, così come “ogni cosa che nasconde un padre riappare un giorno nel figlio”. Superbo.

 

Non sono bastati gli altissimi ascolti, la mobilitazione della Rete, il ribaltamento della storia e nemmeno la sua personale richiesta dagli schermi di La7: Asia Argento è fuori da X-Factor. Allontanata “di comune accordo” dopo l’esplosione del caso Bennett (il giovane attore americano che la accusa di violenza sessuale), la protagonista del #MeToo non ritroverà il suo scranno in giuria il 25 ottobre, il giovedì nel quale cominceranno i live. Al suo posto, quasi certamente, ci sarà Lodo Guenzi, leader de Lo Stato Sociale. L’annuncio arriverà a ridosso di quel giorno, ma la decisione è ormai presa. La motivazione ufficiale è la stessa dell’inizio di settembre: l’affaire Argento ha scatenato un polverone mediatico che distoglierebbe l’attenzione del pubblico dai concorrenti. E, sempre ufficialmente, la decisione non è mai stata messa in discussione. La verità è che, anche all’interno di Fremantle e Sky Italia, via via che di Jimmy Bennett venivano fuori le accuse precedenti (a suo carico) e i disastri finanziari, si è ragionato a lungo su un eventuale reintegro dell’attrice. Asia funziona, è competente e ha il pubblico dalla sua. Perché farsela scappare? Perché dagli Stati Uniti è arrivato il no definitivo e non c’è stato verso di far cambiare idea ai vertici della multinazionale. Una scelta contraria avrebbe creato un precedente internazionale e poi, dopo aver denunciato Weinstein, Asia Argento all’America non sta più così simpatica.

Pubblichiamo un testo di Laura Pepe, autrice di “Gli eroi bevono vino”, da ieri in libreria.

 

Quando arriva la sera del venerdì, gli anglofoni danno il benvenuto al fine settimana con l’espressione Thank God It’s Friday (ormai più popolare nella forma dell’acronimo Tgif): i cinque giorni consacrati al lavoro vengono momentaneamente congedati per lasciare spazio alla baldoria del sabato e della domenica. Chi può permetterselo riesce a trovare anche all’interno della settimana un momento di stacco: è l’happy hour, quell’“ora felice” in cui bar e locali alla moda si popolano per rifocillare i lavoratori con drink a prezzo ridotto. A prescindere dall’occasione specifica, weekend e cocktail pre-cena sono il segno di una netta cesura tra le ore intense della concentrazione lavorativa e quelle leggere da dedicare allo svago.

È, questo, il frangente della cosiddetta cultural remission, una distensione istituzionalizzata del controllo sociale sul comportamento che normalmente ci si aspetta dall’individuo. E non è un caso che, di regola, la transizione da un momento all’altro sia suggellata da un brindisi alcolico, a significare che il self-control, e la sobrietà che necessariamente gli si accompagna, possono cedere il passo all’allentamento dei freni inibitori che l’alcol favorisce. È evidente che perdere lucidità è inammissibile in orario di ufficio, ma è del tutto accettabile quando non si lavora più; e che colui che contravviene alle regole, se anche riesce a scampare a sanzioni più o meno pesanti, è comunque fatto oggetto di biasimo generale.

L’opposizione tra il binomio sobrietà-lavoro, da un lato, e alcol-tempo libero, dall’altro, non è scoperta recente, invenzione del capitalismo moderno. Al contrario, essa era già ben presente ai nostri antenati greci: i quali, mentre esigevano che si fosse irreprensibili nello svolgimento delle proprie occupazioni quotidiane – soprattutto se di una certa responsabilità –, tolleravano senz’altro che si alzasse impunemente il gomito in quelli che per alcuni versi possono essere definiti gli happy hour dell’antichità: i simposi, momenti istituzionalizzati di “bevuta collettiva” (questo significa in greco symposion), che in diverse polis greche intrattenevano, tra vino e discorsi più o meno impegnati, gli esponenti delle classi aristocratiche.

Prendiamo Atene: una legge attribuita al primo legislatore della città, Solone, puniva addirittura con la pena di morte il magistrato scoperto ubriaco nell’esercizio delle sue funzioni, mentre le testimonianze letterarie abbondano di descrizioni di simposi in cui tutti i partecipanti mostrano chiari i segni di un’ebbrezza più o meno accentuata. A questo proposito, non si può non ricordare il più celebre simposio letterario dell’antichità, quello di Platone: dopo che i simposiasti hanno concluso i loro discorsi su eros, tema prescelto per la serata, irrompe nella sala della bevuta uno tra gli uomini più in vista del tempo, Alcibiade: già abbondantemente brillo perché reduce da un altro simposio. Alcibiade ordina immediatamente che gli sia servita un’immensa coppa, colma di vino fino all’orlo, che egli non esita a vuotare all’istante, mentre tutti gli altri presenti seguono il suo esempio fino a sprofondare, poco dopo, nel sonno. I Greci, insomma, non hanno nulla da dire sull’eccesso alcolico, a patto che questo si manifesti entro il limite spaziale e temporale del simposio. E a patto, inoltre, che ci si procuri l’ubriacatura in modo civile. Già, perché l’ebbrezza del colto simposiasta è ben altra cosa rispetto a quella del rozzo popolino, o degli ancor più rozzi bárbaroi (il termine generico con cui i Greci indicavano chi era ignaro di lingua e di cultura greca), digiuni l’uno e gli altri di quelle nozioni elementari sul “come” bere e “quanto” bere che informano di loro stesse il simposio. Nel simposio vigono infatti norme ben precise sulle modalità in cui assumere vino – che non deve essere mai bevuto akraton, “puro”, ma sempre mescolato con un numero variabile di parti di acqua – e sul numero di coppe da vuotare per raggiungere l’effetto desiderato: si diceva che lo stesso Dioniso, il dio del vino, avesse dettato ai mortali quella che potremmo assimilare a una attuale “tabella di alcolemia” per descrivere gli effetti sul corpo delle diverse quantità di alcol: superate le tre coppe – che regalano salute, piacere e sonno – si inizia a perdere controllo, e l’euforia volge a ebbrezza sempre più intensa.

Proprio grazie a questa attenta regolamentazione, che le conferisce una vera e propria fattura rituale, l’ubriachezza non solo diviene accettabile, ma assurge anche a fatto sociale, a esperienza collettiva da condividere con tutti gli altri partecipanti al simposio. L’importante era, il giorno dopo, riacquistare la solita compostezza, dimenticando ciò che era avvenuto nel simposio: miséo mnámona sympótan, “odio il simposiasta che ricorda”, recitava un proverbio greco, che in termini moderni potremmo liberamente parafrasare con: “what happens in a symposion, stays in a symposion”.