Malin è ancora una ragazzina quando va di notte in un bosco con il suo ragazzo. Deve fare pipì, si apparta nel buio nerissimo, si accovaccia e scorge una grossa cappella bianca. Pensa sia uno champignon. Funghi. S’avvicina e l’orrore squarcia la notte: è il cranio di una bambina, con lunghi capelli scuri. È il 2009. Otto anni dopo, Malin è una poliziotta e le tocca indagare su quel ritrovamento. Scopre che è un cold case che risale al 1994. Quella bimba era la figlioletta di un rifugiata bosniaca. La guerra nell’ex Jugoslavia.

Siamo a Ormberg, profonda campagna svedese, a nord di Stoccolma. Camilla Grebe con il suo nuovo thriller, Animali nel buio, non solo concepisce una trama di forte impatto – un mistero che di capitolo in capitolo si arricchisce di dettagli e al tempo stesso appare come un rompicapo senza soluzione – ma indaga con efficacia nella vasta zona grigia del populismo che si estende tra il razzismo tout court e il politicamente corretto. A Ormberg, c’è un centro d’accoglienza. Malin è considerata una “comunista” dal suo fidanzato borghese di Stoccolma. Al suo collega poliziotto Andreas spiega: “Ormberg è una piccola comunità. Per qualche ragione il comune ha deciso di piazzare cento arabi in mezzo al bosco e alla gente del luogo. Cento persone che vengono da Paesi con valori completamente diversi, che hanno vissuto guerre, torture e orrori e che qui ottengono tutto l’aiuto possibile (…). Devi capire che la gente a Ormberg non ha avuto una vita facile. (…) Le fabbriche hanno chiuso e si sono trasferite in Asia. L’ufficio postale ha chiuso, l’asilo ha chiuso. Persino questo dannato negozio di alimentari ha chiuso i battenti”.

 

Si fa presto a scriver male quando si scrive d’amore. Lo scivolone è dietro l’angolo, come l’incrinatura, la retorica, il luogo comune, l’ovvietà, la ridondanza, oppure il liscio tematico, l’assenza di focus. Di cosa parliamo, quando parliamo d’amore?, il titolo di una famosa raccolta di racconti di Raymond Carver, racchiude buona parte di questi rischi.

Forse per aggirarli si può affrontare il tema nel suo aspetto molecolare, microscopico, come fece Roland Barthes nei Frammenti di un discorso amoroso. Oppure un’altra via percorribile è quella del conte philosophique, che Ilaria Gaspari intraprende in Ragioni e sentimenti.

Ci vuole coraggio, competenza e leggerezza per imbarcarsi in un’impresa simile, e dei numi tutelari. Uno è già stato citato: le note a margine disseminate in verticale nel testo diventano una prova inconfutabile di un rapporto di dipendenza, non solo grafica, da Barthes. Un altro faro, evidente dalla variazione del titolo del romanzo originale, sarà stata Jane Austen. E un altro punto di riferimento deve essere stata Topazio, protagonista della soap venezuelana con cui Retequattro ha intossicato l’immaginario sentimentale di molte casalinghe italiane. Cosa c’entrano un raffinato semiologo francese, una scrittrice neoclassica, e una telenovela ambientata a Caracas? C’entrano, in questo libro che è la storia di una vacanza che la libraia Mina fa con la sua amica Sofia. Non si svela nessun mistero rivelando che Sofia è l’abbreviazione del più impegnativo Filosofia. L’escamotage allegorico ad alto rischio, quasi respingente nel ricordo del vendutissimo e bacchettone testo di Jostein Gaarder, viene invece inserito in maniera così scanzonata che tutto s’incastra: diventa perfino credibile che a un certo punto compaia Self Help, ragazzone palestrato e ottimista, amante di cocktail e di ballo. A dire il vero la villeggiatura di Mina è stata una reazione: è partita perché il suo collega e amante Lucio è anche lui in vacanza con la fidanzata ufficiale, una stangona bionda, con la quale vive in una coppia aperta. Gaspari riesce nel complicato intento di tenere insieme alto e basso.

La trama da chick lit si intreccia a Montaigne, Spinoza, Simone Weil. Il colpo di scena romantico conclude un percorso durante il quale il lettore si è imbattuto in riflessioni sulle autorappresentazioni (chiamiamole pure selfie e stories), sullo spazio dell’amore, sui soggetti osservabili nell’ambito di una relazione, sulla dinamica fra lealtà e fedeltà, sul bovarismo. Perché ci si innamora? Perché si è sentito parlare dell’amore o perché ci si annoia? E quando ci si innamora, esistono un domani, il tempo, il ricordo di se stessi? E l’amore è la gioia più pura da un punto di vista etico o è un obbligo quasi darwiniano della scelta di un partner con cui procreare? Mentre Mina ragiona su questi temi e deve capire se Lucio è uno stronzo egoista, Sofia può ammettere che il suo film preferito non è Il settimo sigillo, ma Pretty Woman. D’altronde che senso avrebbe mentire? Il poeta W. H. Auden, che ebbe il suo picco pop grazie a una citazione funebre in Quattro matrimoni e un funerale, sull’argomento era stato dogmatico. Scriveva in un misto di preghiera ed esigenza di dire: “La verità, vi prego, sull’amore”.

 

“Io non credo nei valori che informano l’Arte di oggi… La legge del nuovo. La legge della sorpresa… La sorpresa è una cosa morta. Morta appena concepita”: c’è la vendita di un quadro bizzarro – bianco su fondo bianco, ma non è Malevic – al centro di Arte di Yasmina Reza, pièce scritta negli anni Ottanta, messa in scena per la prima volta a Parigi nel 1994, tradotta in trenta lingue e vincitrice, l’anno successivo, del prestigioso Premio Molière.

In Italia Arte arriva ora – per altrettanta bizzarra coincidenza – in libreria e contemporaneamente sul palco: il libro, per i tipi di Adelphi, uscirà il 9 ottobre nella traduzione di Federica e Lorenza Di Lella; lo spettacolo, invece, adattato da Luca Scarlini, replicherà l’1 e 2 ottobre alla Sala Fontana di Milano (recite successive il 9 e 10 novembre al Teatro Bellarte di Torino), diretto da Alba Porto. “Per me il testo è un primo amore”, racconta la regista della giovane compagnia Asterlizze, formata da ex diplomati allo Stabile di Torino. “L’impianto, come già nel Dio del massacro (diventato poi al cinema il Carnage di Polanski, ndr), è aristotelico, sin claustrofobico”: l’azione infatti si svolge sempre nella stessa stanza, pur in case diverse, contraddistinte dalla presenza di quadri differenti.

“La tela è un pretesto per parlare di amicizia, in particolare del legame quindicennale che lega Serge, Marc e Yvan”, interpretati da Mauro Bernardi, Elio D’Alessandro e Christian La Rosa. I tre sono compagni di merende da una vita, o quasi: uno è dermatologo e amante dell’arte, responsabile dell’acquisto scellerato del dipinto da 200 mila euro; un altro e ingegnere aeronautico, “nemico della modernità” e tranchant; l’ultimo è un rappresentante di articoli di cartoleria, un tizio “tollerante perché se ne frega”.

Inevitabile, con tre tipi così, che la commedia – come spesso nelle opere di Reza – degeneri in zuffa, se non in tragedia: “Perché i rapporti sono sempre così complicati?”. Non è una domanda.

Essere “fatti della stessa sostanza dei sogni” è un po’ una fregatura, soprattutto su un palco, dove degli attori si vede persino il sudore, e addio levità, addio incanto onirico: di questa contraddizione risente La Tempesta diretta da Daniele Salvo e in replica al Globe Theatre di Roma, sempre affollato di pubblico caloroso, anche nelle recite pomeridiane.

È lo straordinario Ugo Pagliai, nei panni di Prospero, a tenere insieme (se non dirigere in scena) la pièce shakespeariana, la cui trama è nota: un duca detronizzato dal fratello ed esiliato dalla sua Milano con la giovane figlia Miranda; un re di ritorno da Cartagine, naufragato – con figlio e cortigiani – causa maltempo; un’isola popolata da spiriti e mostri, tutti alle dipendenze di Prospero stregone.

“La Tempesta nasce in un momento molto difficile, in cui tutto si confonde e degrada in una spaventosa superficialità, un deserto umano assoluto”, spiega il regista nelle note. La nave affonda, ma è solo un gioco, “un’illusione, un artificio, una malìa teatrale organizzata” dal protagonista: per questo il teatro (il palcoscenico proprio) è “il teatro di Prospero: un luogo abbandonato, in disarmo, dimenticato da tutti, sepolto nel tempo, ricoperto di polvere e calcinacci… un luogo ormai tristemente démodé, senza una funzione sociale precisa… un piccolo teatro in chiusura, sospeso nel nulla, sull’abisso”, qui riprodotto elegantemente con sipari di tulle, fondali di vele di navi strappate, altalene, funi, lumini, pupazzetti e giocattoli.

La costruzione verticale della scena – in cui non può mancare il proverbiale balcone del Globe – vorrebbe favorire appunto la dimensione onirica, trasognata e lieve della pièce, ma l’operazione stenta a decollare, come l’Ariel troppo puerile e capriccioso della pur bravissima Melania Giglio. È troppo materico e poco arioso questo allestimento: pittorico ed elegante in alcune scene costruite come tableau vivant, ma, in generale, sopra le righe, spinto, gridato, traboccante di danze, di canti, di musiche, di luci colorate, di gag e lazzi. Anche i siparietti comici, alla lunga, risultano grevi e sboccati, con facili doppisensi sul povero Trincùlo (accuratamente accentato sulla “u”).

L’ensemble (Tommaso Cardarelli, Simone Ciampi, Martino Duane, Gianluigi Fogacci, Sebastian Gimelli Morosini, Mauro Marino, Alberto Mariotti, Valentina Marziali, Mimmo Mignemi, Marco Simeoli, Carlo Valli) e il corpo di ballo si danno molto da fare, forse troppo: un filo di indolenza, di leziosa mollezza, avrebbe aiutato ad aerare la recita, dando respiro e grazia pure all’intreccio amoroso, qui sacrificato e risibile.

Tutto è sulle spalle di Pagliai – un gigante, per carità –, ma si poteva allora produrre un monologo. Tanto, alla fine, la magia – “l’arte” – soccombe; la bacchetta si spezza; i libri sono chiusi; la divinazione dà noia; le stelle cadono e le lune storte si raddrizzano. Può anche venir giù il sipario, ma il teatro resta. E comunque, dopo, c’è sempre la vita.

 

Mimmo Calopresti dirigerà nella sua Calabria Africo – via dall’Aspromonte, un film sceneggiato con Monica Zapelli, ispirato liberamente al libro di Pietro Criaco Via dall’Aspromonte, prodotto da Fulvio e Federica Lucisano per IIF e interpretato da Fabrizio Gifuni, Valeria Bruni Tedeschi e Marcello Fonte. Attraverso il racconto di un bambino, Andrea, rivivrà la storia epica degli abitanti di Africo, un paese isolato sull’Aspromonte, per avere negli anni 50 una strada che consentisse loro di arrivare al mare e alla civiltà affrancandosi dall’estrema povertà e conquistando il diritto di esistere con dignità.

Corrado Guzzanti, Kasia Smutniak, Iaia Forte, Lucia Mascino, Valerio Aprea e Serra Yilmaz sono i protagonisti de La prima pietra, una commedia di Rolando Ravello prodotta da Fandango e Warner Bros., dove un preside di una scuola elementare romana dovrà dirimere una spinosa questione tra genitori e maestri. Sei personaggi dalle diverse sfaccettature si ritroveranno così loro malgrado a risolvere un “piccolo” problema da cui scaturiranno reazioni bizzarre e inaspettate.

Riccardo Scamarcio, il piccolo Augusto Zazzaro e Massimo Popolizio girano Il ladro di giorni, un film diretto da Guido Lombardi fra Trentino Alto Adige, Cilento e Puglia. Racconterà la storia di Salvo (Zazzaro) che ha circa 5 anni quando suo padre Vincenzo (Scamarcio) scompare, portato via da due carabinieri. Sette anni dopo, una volta uscito di prigione, Vincenzo torna a riprendersi suo figlio andato a vivere in Trentino dagli zii. Padre e figlio quasi non si riconoscono ma arriveranno col tempo a scoprire la verità del loro rapporto grazie a un viaggio in auto verso il Sud dove Vincenzo ha una missione da compiere. Producono Indigo Film e Bronx Film con il sostegno delle Film Commission di Trentino, Campania e Puglia.

 

Dopo due fortunati film in costume,Joyeux Noël(2005) eL’affaire Farewell(2009), il francese Christian Carion muta genere, thriller contemporaneo, ma non molla l’interprete, ovvero il suo feticcio Guillaume Canet. Entrambi divenuti padri da poco, nel 2017 perfezionano un progetto lungamente accarezzato da Carion, che 15 anni prima aveva buttato giù il soggetto – “Mi spaventava un po’” – di un bambino scomparso.

La sceneggiatura, firmata con Laure Irrmann, l’avrebbe associato a “un uomo assente che è sempre in viaggio, torna a casa e scopre delle cose che non sapeva”, eppure Canet non l’avrebbe letta: di comune accordo, attore e regista hanno optato per “un protagonista che non conoscesse lo script, e delle riprese in tempo reale o quasi. Affidare tutto al momento”. Appena sei giorni di shooting e un film issato, non solo figurativamente, sulle spalle di Canet, ovvero Julien, il cui lavoro in giro per il mondo gli è costato il matrimonio: proprio dall’ex moglie Marie (Mélanie Laurent, Bastardi senza gloria) riceve una telefonata inquietante, giacché Mathys, il loro figlio di sette anni, è scomparso dal campeggio invernale.

La tenda in cui dormiva non è peregrina, serve a insinuare plasticamente il topos del western, quindi a suggerire per Julien il ruolo del cowboy, ma le traiettorie poetiche di Mon garçon affondano in una dimensione ancor più archetipica: c’è paura peggiore che perdere un figlio? C’è circuito più vizioso, e senso di colpa più lancinante, di smarrire un figlio de facto già abbandonato?

Carion ci sguazza, ma con misura, rigore ed ellissi: non sbraca mai, anzi, sottrae sempre, abbandonando il dato di cronaca e la conseguente detection per esplorare territori antropici, familiari, individuali, infine intimi.

Non c’è giustizialismo nell’indagine paranoica, fessa e però indomita di Julien, ma l’incedere a testa bassa di un padre mancante: sì, la cifra ultima è la mancanza, manca tutto, la polizia che dovrebbe indagare, la famiglia che fu, il padre che avrebbe potuto essere, il figlio che non si trova. Non arretra, Julien, ogni oggetto – dalla fiamma ossidrica alla mazza da golf – è un’arma potenziale, eppure la violenza di cui si rende protagonista pare recitare il mea culpa: espiazione contro terzi? Bello e bravo, Canet si dà anima e corpo, Carion lancia il sasso e non leva la camera, e almeno finché elude ed elide i cattivi, ossia i responsabili ultimi del rapimento, Mio figlio – 84 minuti, Dio sempre sia lodato – si porta più che dignitosamente, facendo del formato famiglia un campo di battaglia morale: i boschi non dicono, la natura sta a guardare, un padre lotta e fino a che punto?

Non c’è esercizio di stile, il meccanismo produttivo, lungi dall’essere esibizionistico, converge sul minimalismo, mentre l’immedesimazione prende posto in platea: che faremmo noi, per nostro figlio?

Il tempo è adesso. Comincia prima e finisce dopo la narrazione, ma il quando esattamente non importa. Il libro di cui sto parlando (Roberto Cotroneo, Niente di personale, La Nave di Teseo) ha una sua forza di attrazione, perché la voce è quella di qualcuno che sembra sapere molte cose, e racconta senza pause in modo da trattenerti. E tu, una volta che ti sei seduto vicino, senza sapere esattamente perché, non vai via. Senti che c’è dell’altro. Ti rendi conto che sei trattenuto da un espediente, come il canto o l’aroma di spezie in certi riti, e pensi che sia meglio restare. Prima o poi il narratore scoprirà le sue carte, ammetterà che è un gioco. Non dico se questo accade. Dico che mi ha attratto la voce di qualcuno che ha visto, ha ascoltato, ha capito e racconta. Racconta a chi? Racconta perché? E che cosa lo induce a rivelare le cose che dice, senza fermarsi neppure a prendere il respiro?

Questa è una delle domande in apparenza senza risposta (la risposta c’è, ma non posso dirvi dove, nel libro) di questo romanzo di Roberto Cotroneo, scritto né da giovane né da vecchio, né come memoriale né come profezia, ma come resoconto sullo stato delle cose, in cui tutti i personaggi sono ombre (ologrammi) che a occhio nudo non si vedrebbero, ma sono definiti fino ai dettagli (o così l’autore ti induce a credere) al punto da restarti nella memoria ossessivamente.

Ovvero l’ossessione, colta e ben controllata dell’autore, espressa da una voce ipnotizzante, ti contagia, ti fa ricordare persino i nomi e i luoghi, che però non provano niente. Sono loro? Sono veri? Sono ricordi restaurati dal lavoro delicato ma implacabile del narratore che vuole darti tutta la storia, che sia accaduta oppure no? Stavo per dire: come dopo certi sogni. Ma Cotroneo è un domatore di sogni, riesce a metterli al passo, riesce a impedire che ti facciano male, e si portino via pezzi di ciò che sta raccontando. Almeno fin quasi alla fine. Il suo modo di tenerli a bada è di togliere loro la mistica dell’annuncio. I sogni ci sono. Ma i suoi personaggi dei sogni sono come passeggeri accanto a un treno fermo, da cui sono scesi o su cui saliranno. E fanno audience di questo vasto racconto di un’epoca insieme a noi lettori. C’è da discutere su verità, storia, invenzione, in questo narrare che sembra cauto ed è velocissimo, e ci ha costretto ad allontanarci dalla linea gialla, ovvero a pretendere una verifica.

Per conto mio, e pur avendo appartenuto, a debita distanza di tempo, alla stessa civiltà perduta che è il tema di questo libro, so di essermi trovato accanto a ologrammi e fantasmi di cui apprezzo l’accurato doppiaggio e la capacità di indurre i sogni a salire in scena e a interpretare se stessi. Ma ho continuato, come l’autore, a sentirmi solo. Questo infatti è un grande diario della solitudine, scritto con dolente bravura di chi racconta (ma non lamenta mai, non si abbandona mai a rimpiangere) la distruzione di una città (simbolicamente Roma), di una intera epoca, civiltà e cultura.

Diresti che il dio della conversazione ha creato questa narrazione, tanto ti piace ascoltare e seguire la voce. Però il narrare di Cotroneo non è un monologo. Diciamo che l’autore usa una intima voice over per guidarti a rivedere luoghi e persone che sono state note, per incontrare persone sconosciute di cui riesce a farti sentire la ragione e il fascino. Ti fa entrare e uscire da eventi che – credevi – non ti riguardano e che adesso spacceresti come tuoi.

La voce non è cronaca. A momenti è un canto o una preghiera-racconto che ti trattiene con espedienti che non identifichi subito (tranne uno: è bella). Le immagini, pur molto precise, non sono una graphic story, anche perché dopo un po’ ti accorgi che l’autore sembra intento a incantare i lettori, ma in realtà si è messo anche lui a seguire la voce narrante come tutti noi, i compagni di strada, in una sorta di soggezione–straniazione al suo stesso lavoro.

E a volte sembra in attesa di sapere, come i suoi lettori, dove andrà la voce.

Qui, come avviene per i grandi solisti jazz, ci sono parti in cui tutto il resto della macchina romanzo si ferma per ascoltare il solista narrante, e bisogna ammettere che, dopo, dovrebbero seguire gli applausi, come nei locali jazz d’altri tempi. Ma intanto l’autore è impegnato a dipingere grandi murales di Roma vuota e in quei punti ti sembra di sentire un’eco nella voce narrante, la eco di uno spazio inutilmente grande e popolato quasi solo di ologrammi e di ciò che resta al risveglio dei sogni.

Ti restano impressioni, immagini, emozioni, ricordi che non sono né tuoi né dell’autore. Non sono né il passato né il presente o la premonizione. Ma ti lasciano il lieve entusiasmo dell’esperienza che valeva la pena di fare. Infatti, tra un telegiornale e l’altro, mi sono trovato bene con gli ologrammi di un mondo perduto e le immagini fantasiose e distorte del dopo-sogno. Cotroneo ha tracciato la linea di confine di un mondo, di un tempo e della sua narrazione.