È nata una stella, e non è solo un titolo: Lady Gaga dimostra che oltre all’ugola c’è di più, ed è buono per i prossimi Oscar, ottimo e abbondante per conquistare la 75esima Mostra di Venezia. Il testimone Stefani Joanne Angelina Germanotta l’ha preso da Barbra Streisand che nel 1976, al terzo A Star Is Born dopo l’originale di William Wellman (1937) e il remake di George Cukor con Judy Garland (1954), duettava con Kris Kristofferson per Frank Pierson: non ne fa sentire la mancanza, e il merito è anche del partner, Bradley Cooper, che abbandonate le Notti da leoni si riscopre uno e bino, ovvero interprete e neo-regista. Tre anni di lavoro preparatorio per lui, e poi la mutua assistenza con Lady Gaga: “C’è stato uno scambio, lui mi ha accettato come attrice e io come cantante”. Una coppia per l’award season stelle & strisce, e ancor prima per il botteghino (uscita il 5 ottobre negli Usa, da noi l’11), ed è presto spiegato: il paso doble di Jackson Maine (Cooper), svelto di chitarra e ancor più di bicchiere, e la cameriera orfana di palco e sogni Ally (Gaga) allinea esecuzioni accorate – la prima volta insieme è stata registrata al Coachella – e romanticismo genuino, centrando tenerezze non addomesticate e battute non pastorizzate. Per tacere di un istantaneo nudo full frontal della Germanotta. Fuori Concorso al Lido, A Star Is Born è troppo lungo e un po’ involuto nella seconda parte, ma tutt’altro che disprezzabile: lacrime come se piovesse in platea, anche quella stampa, perché la chimica tra Gaga e Cooper c’è, si sente (la colonna sonora firmata dai due con il producer Mark Ronson verrà ovviamente distribuita) e si vede.

Merito pure dell’assenza di trucco: “Bradley mi ha detto subito che sul viso di Ally non voleva vedere make-up”. Tra schermo e realtà, la popstar si permette un colpo di rasoio all’industria discografica: “All’inizio della carriera ho detto molti no. Spesso non ero la più bella nella stanza e mi chiedevano di dare i miei pezzi ad altre cantanti. Ma – sorride – avevo già un carattere forte, e ho saputo oppormi e impormi con la mia visione e la mia fisicità”. Questione di naso, che Lady Germanotta sfoggia tra ironia e cazzimma anche nel film: inizialmente avrebbe dovuto dirigerlo Clint Eastwood con protagonista Beyoncé, così non è andata, ma il “chissà se l’avessero fatto loro” annega in Laguna. Dove, per assecondare le seconde visioni di Telluride e Toronto, continuano a passare senza soluzione di continuità gli americani. Di ieri, come l’ultimo Orson Welles di The Other Side of the Wind, un metacinema straniante girato tra ’70 e ’76 e ora completato dall’allora direttore di produzione Frank Marshall con l’aiuto di Peter Bogdanovich, e di oggi, ovvero i fratelli Joel e Ethan Coen. Con The Ballad of Buster Scruggs fanno il secondo western della carriera dopo Il Grinta e un intenzionale omaggio al cinema italiano: “Amiamo gli spaghetti western, che travasiamo nel secondo episodio con James Franco, e ci sono sempre piaciuti i film antologici, specialmente quelli realizzati negli anni 60 nel vostro Paese. Anche se – e Ethan si improvvisa critico – non ho mai capito che c’entrasse Luchino Visconti in una commedia sessuale come Boccaccio ‘70”. Sei episodi, provenienti da storie scritte nell’arco di 25 anni, assemblati assecondando “l’istinto, senza intenzioni postmoderne”, con una “progressione dalla commedia alla cupezza”: i migliori sono i primi, secchi e divertenti, con Tim Blake Nelson nei panni dell’eponimo cowboy canterino e Franco rapinatore sfortunato, mentre quello con il cercatore d’oro Tom Waits e gli ultimi due corali in carovana e diligenza hanno più tempo ma meno fiato, meno idee e più maniera. Distribuisce Netflix, e Joel non ci trova nulla di male: “Finanzia film non mainstream, ed è molto importante per la nostra forma d’arte, a prescindere da come vengano diffusi”. E l’Italia? Oggi passa il primo tricolore per il Leone, Suspiria di Luca Guadagnino, mentre la sezione parallela Sconfini accoglie la “malincomica” opera seconda di Gian-Alfonso Pacinotti, all’anagrafe fumettistica Gipi, Il ragazzo più felice del mondo.

Più corto satirico à la Propaganda Live che L’ultimo terrestre, parte da un piccolo fan che “estorceva” schizzetti a Gipi e colleghi vent’anni fa, ma poi evolve tra mockumentary e divertissement, all’insegna della leggerezza: “Non è un film sofisticato, ma piccolino, fatto con pochissimi soldi e una troupe giovanissima”.

A zonzo. Un vecchio motivetto che contiene la fenomenologia dell’inconcludenza. Per molti versi apparentato con la poetica di Laurel & Hardy. Fino a un fatale incontro che intreccia in modo stravagante le parabole della musica italiana e del cinema comico d’oltreoceano. Ma andiamo con ordine. Cominciamo dal testo di A Zonzo: “Zonzo, paese di pace, paese d’amore / dove trascorrere tutta la vita vorrei / dolci sentieri di sogno fra tenere aiuole / angolo di paradiso chissà dove sei. / Vado a zonzo dove il cielo è sempre blu / odo i passeri che svolazzano sopra gli alberi / e mi cinguettano di lassù – quanta poesia, oh!”. Mica male, no? Le parole sono di Riccardo Morbelli, autore radiofonico che ebbe il suo successo con I Quattro Moschettieri, che tra il 1934 e il ’37 furono una fissazione per i ragazzini italiani. A Zonzo Morbelli la scrive in tempi più bui, nel ’42, per dar voce alle note del maestro Gino Filippini, l’autore del Quartetto Cetra e Gino Latilla. La canzone viene affidata a un cantante torinese appena ventenne, da poco assunto nella scuderia Eiar, che ha gli studi di trasmissione proprio nel capoluogo piemontese: Ernesto Bonino, che debutta in radio il 5 gennaio del ’41 eseguendo Tango Argentino e viene apprezzato per il suo stile modernista tendente allo swing e per l’aspetto da uomo piacente e rassicurante, secondo i canoni dell’epoca.

Ad accompagnare Bonino nell’esecuzione di A Zonzo sarà l’orchestra del maestro Cinico Angelini, uno dei due conduttori che vanno per la maggiore nella radiofonia nazionale. Che in quel frangente ebbe la meglio su Pippo Barzizza, di orientamento musicale più progressista e “americano”. Eppure lo stile con cui Angelini confeziona l’esecuzione di Bonino è tutt’altro che conservatore e mostra un occhio attento a quel poco di hollywoodiano che in quegli anni il mondo dello spettacolo italiano percepisce, rinchiuso nella nicchia dove si cercano distrazioni dalla disfatta di El Alamein e dall’inizio dell’ultimo anno dell’Era Fascista. Angelini lavorò egregiamente: le atmosfere ricordano quelle del canto armonizzato del Trio Lescano (le sorelle ebree-olandesi Leschan italianizzate nel ’42 su diretta proposta di Mussolini, per evidenti imbarazzi razziali). Bonino dal canto suo continuerà una carriera onorevole, trasferendosi negli Usa nel ’52 a cantare i classici del jazz nei locali di New York e di Miami. Si riaffaccerà in Italia nel ’62 a un Sanremo a cui partecipa con una canzone di Carosone. Ma la storia di A Zonzo va altrove. Alla fine della guerra, nei cinema italiani che riaprono, viene accolta alla grande una pellicola con Stanlio e Ollio del 1939: I diavoli volanti. È la storia di due pescivendoli americani in vacanza a Parigi. Ollio s’innamora di Giorgetta, figlia del padrone dell’albergo in cui alloggiano, che però è già sposata. Disperato, Ollio tenta il suicidio buttandosi nella Senna, ma viene dissuaso da un uomo che gli consiglia di arruolarsi nella Legione Straniera. Le durezze del servizio militare non fanno per loro, ma ormai è tardi: una serie di disastri li conduce davanti al plotone d’esecuzione. Fuggiti da una botola, Stanlio e Ollio finiscono ai comandi di un aereo che non sanno pilotare. Il velivolo precipita e Ollio muore. Stanlio rimasto solo e triste, torna in America, dove un giorno, in un bosco, si sente chiamare da un fischio: è Ollio, reincarnatosi in un cavallo con baffi e bombetta. I due amici sono di nuovo insieme. La scena più celebre del film è il numero musicale nel cortile della Legione Straniera. Accompagnati dall’orchestra militare, Stanlio e Ollio improvvisano una versione, cantata e danzata, di Shine on, Harvest Moon, brano vaudeville d’inizio 900. Ma nella versione italiana del film si appronta qualcosa di più familiare per la nostra platea. L’idea è del giovane Alberto Sordi, che si occupa stabilmente di doppiare Hardy.

Ed ecco che a musicare la gag di Stanlio e Ollio nel cortile del forte, riaffiorano le note di A Zonzo, intonate dallo stesso Sordi col caratteristico accento “ammericano” utilizzato per dar voce ad Hardy, ma con un testo interamente nuovo, vergato da lui stesso. Il brano stavolta si chiama Guardo gli asini che volano nel ciel: non c’è più l’immaginaria città di Zonzo ma il testo è altrettanto onirico, sfociando nel calembour o meglio, nella psichedelia: “Guardo gli asini che volano nel ciel / ma le papere sulle nuvole si divertono / a fare i cigni nel ruscel bianco come inchiostro. Vanno i treni sopra il mare tutto blu / e le gondole bianche sbocciano nel crepuscolo / sulle canne dei bambù Du du du du du”. Un capolavoro surreale, ripreso poi da Natalino Otto e trasformato in un classico della bizzarria della nostra canzone del 900.

Si può partire da punti diversi per inoltrarsi nella storia e nei simboli contenuti dentro al successo della coppia comica più popolare di tutti i tempi, quella assortita da Arthur Stanley Jefferson (alias, in Italia, Stanlio) britannico del Lancashire, sbarcato in America al seguito di Charlie Chaplin, e Norvell Hardy (Ollio), nativo del placido Sud degli Stati Uniti, figlio di albergatori. Se per cominciare il discorso cercassimo un’istantanea rivelatrice, si potrebbe ad esempio optare per il loro celebre look in the camera, lo sguardo che entrambi (ma Ollio in particolare) rivolgevano dritto dentro l’obiettivo della cinepresa, rivolgendosi proprio a noi, seduti a osservarlo. Apparentemente si trattava di una sgrammaticatura nella regola della finzione cinematografica, quella che ci vuole silenziosi e invisibili voyeur, a seguire il dipanarsi di chissà quale vicenda. In effetti era un geniale gesto di rottura che stendeva un filo di percepibile complicità tra attore e spettatore. Ollio, sconsolato per l’ennesimo disastro provocato dal compare e in assenza di accessibili rimedi, si sfogava con noi: che diavolo posso farci se vivo con un cretino?

Tempi duri Quando a Hollywood gli attori contavano poco

Per gli studiosi dei canoni della comicità, era una rivoluzione, nata nella mente di chi, evidentemente, stava interpretando il mestiere di “uomini che fanno ridere” con un gusto della sperimentazione che andava oltre le routine di schemi garantiti. Già: Stan Laurel e Oliver Hardy vivono la loro lunga e sbalorditiva carriera nella Hollywood classica, camminando su questo filo nascosto. Da un lato assoggettandosi a un sistema produttivo diverso da quello attuale del divismo e dei guadagni stellari, improntato a gerarchie ferree di cui gli attori raramente abitavano i piani alti, sottoposti a massacranti ritmi di lavoro che finivano per privilegiare la quantità alla qualità – altrimenti come si possono girare 106 film sempre con lo stesso partner? Al tempo stesso questi due workhaolic mettevano in piedi 8 pellicole ogni santo anno, su sceneggiature che erano poco più che pretesti, infilandoci una serie di novità accuratamente dosate. Perché nel loro lavoro il primo comandamento era la riproposizione delle gag che funzionavano, sempre quelle stesse su cui la slapstick comedy è basata. Si trattava di rifare, non di inventare, perché se una cosa faceva ridere, andava ripetuta con variazioni minime: il pubblico avrebbe continuato a ridere, e a nessuno sarebbe venuto in mente di protestare. Ma Stanlio e Ollio fecero di meglio: si mantennero sempre magnificamente all’interno del mainstream, serializzandosi, tipicizzandosi e diventando figure riconoscibili nelle loro prerogative, facendolo ridere non appena le prime disgrazie si abbattevano sui loro beniamini. Al tempo stesso però Stanlio e Ollio s’impadronirono di quello spessore di umanità che solo Chaplin e Keaton avevano saputo raggiungere. Oppure, sempre per restituire attenzione a questi capostipiti del cinema, si può partire da una notizia d’attualità: la Bbc Films presenta ora Stan and Ollie, pellicola scritta da Jeff Pope (Philomena) e diretta da Jon S. Baird (Vinyl), e celebrazione del leggendario sodalizio tra Laurel e Hardy, focalizzata sul viale del tramonto dei due attori. Siamo nel 1953 e da tempo ormai la coppia è considerata un residuo irrecuperabile della comicità dei tempi andati. Non girano più film, anche perché Atollo K, l’ultimo col quale hanno avuto l’ardore di misurarsi, s’è rivelato una porcheria inguardabile. Eppure, con l’ostinazione degna dei loro vecchi personaggi senza cervello, i due comici non optano per la pensione, ma scelgono di continuare. Del resto le loro finanze sono meno floride di quanto dovrebbero, piagate da un’esistenza non inappuntabile: Hardy è un giocatore incallito, Laurel è inseguito da un nugolo di ex-mogli che vogliono spolparlo ed entrambi non rinunciano al vizietto della bottiglia e delle compagnie femminili. Dunque s’imbarcano in una tournée teatrale europea che sembra nascere sotto i peggiori auspici. Ma la classe non è acqua e la platea sa riconoscerla. Così, poco alla volta, il disastro annunciato dalle sale vuote delle prime serate, si trasforma in celebrazione, sebbene i tempi siano irrimediabilmente cambiati e la nostalgia sfiori il dolore. Nel film, a impersonare Stanlio e Ollio sono stati chiamati due attori di razza: l’inglese Steve Coogan sfrutta la sua sbalorditiva somiglianza naturale con Laurel per assorbirne la fluida flemmaticità, il suo lavorare di controtempi e allusioni. Ma John C. Reilly è titanico nel restituire la pneumatica corpulenza di Oliver Hardy, insieme alla sua imperturbabile dignità attraverso raffiche di sventure incommensurabili. Insieme i due attori intercettano il segreto dei maestri originali: la forza delle anime candide, l’ignoranza del male, il destino di vivere come bambini mai cresciuti. Soprattutto resuscitano la loro lunga commedia, in cui tutto si distrugge (case, matrimoni, oggetti, i connotati dei rivali) eppure tutto miracolosamente rimane puro. Del resto questi erano i comici della Grande Depressione, quelli chiamati a far dimenticare nel buio della sala cinematografica, il disastro là fuori e la scomparsa delle speranze. Non a caso sovente le storie di Stanlio e Ollio non hanno happy ending e si chiudono con la perplessità dei due protagonisti (ammesso che sopravvivano) seduti su un cumulo di rovine fumanti. Stan e Ollie sono la popolarizzazione di Vladimiro ed Estragone di Aspettando Godot, con la magnifica promessa che alla prossima proiezione ricominceranno tutto da capo, le sberle, gli inseguimenti e lo sbriciolamento del loro mondo.

E poi si ricomincia Pianti e capelli arruffati e solite legnate

Sempre straordinari nelle pause, negli one-on-one tra i caratteri, nelle loro conversazioni demenziali, fin quando Ollio rimprovera aspramente Stanlio dicendogli “Ecco che mi hai cacciato in un altro bel pasticcio!” e l’altro, non sapendo come adeguarsi (o sapendolo benissimo), comincia a frignare. Il pianto di Stanlio, le reazioni di spudorata ingenuità di Ollio, i capelli arruffati, diventano la variazione comica che eccita lo spettatore (Benito Mussolini e Pio XII inclusi, inveterati fans), funzionando come la chiavetta che carica un meccanismo a molla. Il conto alla rovescia è già cominciato e di lì a pochissimo pirotecniche legnate, spintoni e crash ricominceranno a scatenare l’ilarità. Perfino nell’Italia autarchica e fascista, Laurel e Hardy si aprirono una feritoia che presto divenne un canyon: il cravattino a farfalla che Ollio faceva roteare, era più popolare di qualsiasi trovata delle pallide imitazioni di casa nostra. All’avvento del cinema sonoro, il contributo decisivo al successo del duo d’oltreoceano sarebbe arrivato dalla genialità dei loro doppiatori, Mauro Zambuto (Stanlio) e Alberto Sordi (Ollio), che hanno l’intuizione d’accentuare ciò che Hal Roach, il produttore americano, aveva imposto ai due comici: loro, agli albori del cinema sonoro, avevano dovuto replicare la stessa scena in più lingue per le diverse edizioni internazionali, leggendo il gobbo e dando vita, nel caso dell’italiano, a un’involontaria parodia della nostra lingua. Sordi e i suoi di quegli strafalcioni faranno tesoro, estremizzandoli e generando a tutti gli effetti una nuova lingua bofonchiata, la cui caratteristica è la vagotonicità degli accenti. Insomma, ancora oggi seguendo queste imprese ci aggiriamo in un caravanserraglio dell’arte d’arrangiarsi che liquidiamo troppo sbrigativamente col concetto di “magic” del cinema delle origini.

Stanlio e Ollio fanno ancora ridere con la stessa meravigliosa puntualità con cui un carillon si riavvia appena si apre il suo coperchio. E questo nuovo film ridarà ora fiato alla loro parabola, diventando pretesto per un bel po’ di repliche dei vecchi bianco e nero. Ottima notizia: perché i clown non tramontano mai, fanno da contraltare alla nostra vita e non c’è niente da guadagnarci a dimenticarsi della loro esistenza.