Non bisognerebbe mai sprecare una crisi, diceva Winston Churchill. Partendo da questa celebre citazione, l’autore osserva invece che l’attuale sinistra politica, o quel che ne è rimasto, sta sprecando abbondantemente la propria crisi da cui non riesce a uscire nemmeno per sbaglio.

Il punto è che servirebbe un “salto nel pensiero”, una dose aggiuntiva di pensiero politico che è quello che, ad esempio in Italia, si fatica a trovare e che lascia inalterato il primato politico della sinistra neoliberale, anzi della “sinistra conservatrice” arrivata al potere nel 1992 con Bill Clinton e poi diffusasi con Tony Blair, Gerhard Schröder e Romano Prodi.

Il libro costituisce un dialogo serrato con i vari filoni critici, dialogando con tesi diverse e prendendo a riferimento stabile il dialogo tra le due filosofe, entrambe riconducibili alla Teoria critica di Francoforte, Nancy Fraser e Rahel Jaeggi, a partire dal loro dialogo nel libro Capitalismo. Ma ci si confronta con le posizioni del moderno populismo, a cominciare da Ernest Laclau, passando per Slavoj Zizek, Pierre Dardot e Christiane Laval, le idee di Toni Negri, il fondatore di Jacobin, Bhaskar Sunkara. Questa è la forza del libro, che consente di attraversare latitudinalmente le riflessioni sul piano internazionale. Vender insiste molto sulla necessità di sapere tenere insieme, saldamente unite, anzi dialetticamente come d’uopo trattandosi di un testo marxista, la struttura, quindi la sostanza dell’economia capitalistica, e la sovrastruttura, il mondo delle idee, le istituzioni, la cultura. Il problema, concretamente, è come conciliare la possibile opposizione di istanze economico-redistributive con quelle politiche che a sinistra privilegiano la difesa delle identità, di genere o culturali, la produzione con la riproduzione. Una contrapposizione “che non ha ragione di esistere”. Mentre occorre una critica complessiva, serrata e alternativa al capitalismo nella sua integralità.

“Un giorno, a Riccione, ebbi un incidente con la Vespa. Gamba ingessata. Avevo con me degli appunti e il tempo per provare a farne qualcosa. Sono diventati il mio primo libro e così nel 2001 ho infestato le librerie”. Vent’anni esatti di una fortuna editoriale, scandita da dieci titoli e otto milioni di copie, che Fabio Volo celebra con Una vita nuova, fresco di stampa per Mondadori.

La sua parabola, al netto delle differenze, ricorda quella di Giorgio Faletti. Entrambi showman che si sono conquistati, tra i sopraccigli sollevati dell’intellighenzia, un occhio di bue tra gli scaffali delle librerie. Volo, classe 1972, vanta una biografia da perenne outsider. Nato in provincia di Bergamo, figlio di un panettiere e di una parrucchiera, cresce a Brescia. Dopo la terza media lavora con il padre ma si stanca presto di sfornare michette. Vuole tentare la carriera di cantante, si procaccia un contratto discografico, frequenta il mondo delle radio e su suggerimento di Claudio Cecchetto accantona il suo vero cognome, Bonetti, in favore del più iconico Volo, mutuato dal titolo di un suo singolo dance.

Nel volgere di pochi anni, in virtù di una versatilità da guascone, lascia le sue orme in tutti i settori dello spettacolo. Diventa una delle voci più amate di Radio Deejay e un volto del piccolo schermo: svariate le trasmissioni condotte dopo il debutto alla fine degli anni 90 nel ruolo di inviato delle Iene su Italia 1. Da Casomai di D’Alatri a Per tutta la vita di Costella – nelle sale il prossimo weekend – sono una dozzina le sue incursioni al cinema in veste di attore. Il segreto del suo successo? Non c’è mai distanza tra persona e personaggio. Se cede al trucco artistico è solo per interpretare se stesso.

Esco a fare due passi, il suo esordio nella scrittura, storia di un deejay in crisi di identità, è lo specchio di un Volo trentenne che prova a sfuggire agli imperativi della carriera e della famiglia. Un eterno Peter Pan incapace di mantenere un equilibrio affettivo che libro dopo libro scioglie in una maturità anagrafica tutte le insicurezze che ancora lo dilaniano. Il Volo di carta – mimetizzato in io narranti tanti quanti sono i suoi libri – è alle prese con rapporti di coppia che, franati sotto il peso di incomprensioni e di rancori, tentano il riscatto: “Ci sono bellissime storie d’amore nel fondo delle borse, tra i pacchetti di sigarette e le chiavi; per questo a volte si fa fatica a trovarle, semplicemente perché tentano di nascondersi per poter rimanere lì”. Le ossessioni della sua narrativa, con il mito del viaggio come catarsi interiore, sono sempre le stesse: l’amore che diventa abitudine in Le primi luci del mattino o in Una gran voglia di vivere, i rapporti familiari da ricostruire in La strada verso casa, l’amicizia come bene rifugio in È una vita che ti aspetto o in Un posto nel mondo. Storie raccontate senza badare troppo allo stile.

Volo non ha scarti velleitari, non tenta emulazioni, scrive mostrando tutti i limiti del suo apprendistato pop. Spillati come aforismi dai suoi follower sul web, capita di imbattersi in passaggi pacchiani come “mi sono seduto sul bordo della vita e con i piedi a penzoloni ho guardato l’infinito respirando il suo profumo”. Ai suoi lettori interessa il riflesso divertito dei vizi di una generazione, assolta con paterna benevolenza. Fabio Volo è un adolescente degli anni 80 intrappolato nella vita di un uomo di mezza età, con un piede affondato nel presente e l’altro incagliato, per dirla con Tondelli, in quella decade di “festa e velocità”. Non a caso è lo stesso Volo a dichiarare: “Per raccontarmi bastano le canzoni di Vasco”.

Con la stessa goffaggine di chi agogna una “vita spericolata” si muove il protagonista quarantenne di Una vita nuova. Non riesce a essere marito e padre fino in fondo. Stessa inadeguatezza anche come figlio. Vuole recuperare una Spider rossa, appartenuta a suo tempo al padre. Ricomprare l’auto è il tentativo di riagganciare il tempo perduto, di ricominciare da un’innocenza originaria. Con la consueta leggerezza, condita da una commozione trattenuta, Fabio Volo mostra che bisogna tentare l’impossibile per non restare annientati dal “peso di una felicità mancata”.

Håkan Nesser è un veterano affidabile del giallo svedese e nell’ultima inchiesta di Gunnar Barbarotti ed Eva Backman (l’altro detective dei suoi romanzi è il commissario Van Veeteren) affronta una questione intrigante: può esserci una “soluzione elegante” per un mistero? Ovviamente, il finale ingegnoso non si può svelare, possiamo solo disseminare alcuni dettagli della trama. Siamo a Kymlinge, paesino immaginario della Svezia dove abitano e lavorano Eva e Gunnar, poliziotti cinquantenni un tempo solo colleghi e poi diventati una coppia nella vita (otto figli in tutto dai rispettivi e precedenti matrimoni). La storia ha due livelli temporali, 2012-2013 e 2018, e ha come protagonista l’autista malinconico del titolo: Albin Runge. Ex ricercatore e studioso di Lutero, Runge per campare si è adattato a guidare autobus turistici dell’azienda del cognato a Uppsala.

L’uomo convive dal marzo del 2007 con un peso immane sulla coscienza: un incidente in montagna, durante una nevicata, ha fatto precipitare il suo pullman in una scarpata. Ragazzi in vacanza con i loro accompagnatori. Una strage: 18 morti. Un lustro dopo a Runge arrivano strane lettere minatorie. Per la serie: “Tu sei vivo mentre altri sono morti. È davvero così che dovrebbe essere? Nemesi”. Nemesi è la firma. Chi è? Dopo la tragedia, Albin si è separato, non vive più a Uppsala e ora è Kymlinge insieme con la nuova moglie Karin. È anche diventato ricchissimo, grazie all’eredità del padre (suicidatosi). Chi lo minaccia, dunque? Barbarotti & Backman indagano appunto in due periodi differenti (2012-13 e 2018) e la conclusione sarà sorprendente oltre che elegante.

“Voi tutti volete che il mondo cambi perché così voi potrete essere diversi. Ma io non credo che la gente cambi solo perché vive in un mondo nuovo”. A dirlo è la piccola Fancy, voce ribelle e spietata de La Meridiana, romanzo inedito di Shirley Jackson pubblicato nel 1958, dieci anni dopo La lotteria, che la rese nota, e poco prima dei capolavori L’incubo di Hill House e Abbiamo sempre vissuto nel castello, a confermare l’eterno stato di grazia di una scrittrice che come poche ha saputo “abbandonarsi alla stranezza” per raccontare fantasmi e ombre che ci abitano con effetto straniamento, perturbazione e tensione assicurato.

Da se stessi non si scappa, osserva Fancy, e non esiste luogo in cui potersi dire davvero al sicuro. Jackson lo sapeva: le due guerre, i lager e l’atomica avevano segnato la sua idea di mondo. Quello nuovo, profetizzato dalla voce di un ex residente defunto di villa Halloran, dovrebbe istituirsi “pulito e silenzioso” dopo un’apocalisse, “ci saranno fuoco nero e acqua rossa e la terra si rivolterà urlando”. Ne originerà “una nuova razza di uomini”, alias solo gli abitanti di casa Halloran. A gestire la magione è la moglie dell’erede del fondatore che ha ucciso il figlio per assicurarsi ogni ricchezza e che ha sete di potere come un vampiro ne ha di sangue. Non è la sola. Ogni dimora descritta da Jackson è protagonista vivente: respira, pulsa, controlla, dà l’illusione di proteggere ma in realtà intrappola. Sontuosa, regale, tutta simmetrie matematiche, è cinta da un muro a proteggerla da ciò che è fuori, possibile minaccia. In tanta apparente perfezione la meridiana del titolo si staglia, inquietante, in posizione decentrata, monito al tempo che passa ineffabile, e riporta un’incisione: “Cos’è questo mondo?”, citazione da I racconti di Canterbury di Chaucer a sottolineare la precarietà interiore dei residenti, quella che Jackson avvertiva in un’America provata dal secondo conflitto.

Un possibile stravolgimento è appiglio per mondarsi da ogni colpa, “trattandosi della fine dell’umanità, il genere di disapprovazione morale che finora è stato necessario diventerà del tutto superfluo”, e per giustificare la mania di sovranità. In attesa del fatidico giorno porte e finestre vengono sprangate e oscurate e diecimila libri bruciati per far spazio a beni di prima necessità. Se vuoi regnare, l’ignoranza è ottima alleata. Fancy, nipote di Mrs Halloran, è l’unica che scongiurerebbe una presunta sicurezza. Ha sempre e solo giocato con le sue bambole e preferirebbe vivere tra la gente, pur se pericolosa, piuttosto di marcire con gli altri.

Jackson soffriva di agorafobia ma pativa le dinamiche domestiche a cui era costretta, diciotto stanze, quattro figli, tot animali, senza aiuti, cosicché la scrittura era la sua unica evasione e salvezza. Mangiati da ossessioni, paranoie ed egoismo narcisistico, i nove abitanti, tutti irresistibili ma altrettanto corrotti fino al midollo, si aggrappano alla profezia perché se non ci credessero sarebbero perduti: “La questione di quello in cui si crede è curiosa, poiché vi si riflettono sia la meraviglia dell’infanzia che la cieca speranza della vecchiaia estrema”. In fondo sappiamo che qualunque cosa, per quanto esotica, può esser creduta. Il finale spiazza, la lettura è puro godimento. Jackson crea dipendenza.

Integro e idealista, soffrendo dietro a una maschera di ironia pungente e inesauribile. Geniale e beffardo, seducente e inafferrabile. Devoto solo alla verità e perciò “inesistente” in patria. L’Urss di inizio anni 70 aveva il suo eroe letterario davanti agli occhi ma si rifiutava di vederlo. Era Sergej Dovlatov, scrittore “sintomo” di una generazione di giovani artisti nell’allora Leningrado, intimamente vivace ma sul precipizio di cadere nella peggior censura possibile.

È una storia di fantasmi quella raccontata da Alexej German Jr. in Dovlatov – I libri invisibili, poderosa opera acclamata alla Berlinale 2018 e finalmente uscita nelle nostre sale. E la qualità valeva l’attesa perché in questo magnifico film a (ri)animarsi non solo è la tragedia di colui che, solo post mortem da emigrato negli Usa, fu riconosciuto fra i massimi scrittori russi del XX secolo, bensì il tormento di chi tuttora si rifiuta di piegarsi davanti a zar Putin in nome della libertà. Ad aggiungersi è l’elemento autobiografico del regista il cui padre, Alexej German, fu perseguitato per tutta la vita.

Un testo costruito sulle atmosfere dolenti di una Leningrado color caffellatte ovattata e nevosa, in cui la prigionia “kafkiana” del protagonista (in una scena Dovlatov scherza presentandosi come Franz Kafka…) è percepita in ogni sequenza dove, e qui sta il talento di German Jr., non manca la forza canzonatoria e il sarcasmo della sopravvivenza alternate a momenti profondamente lirici.

I giovani intellettuali, fra cui il futuro premio Nobel, Iosif A. Brodskij, appaiono come alieni corrosi e dilaniati, alcuni finiti suicidi, altri espatriati, comunque capaci di condividere “piccole gioie e grandi dolori” mentre osservano i loro manoscritti non pubblicati, accatastati come carta riciclata per gli scolari. Dovlatov – Il libri invisibili fa esplodere le parole dello scrittore e giornalista in prima persona in un prologo denso di solitudine e frustrazione: “Né io né i miei amici scrittori possiamo pubblicare nulla. Intendo nessun libro che sia sincero e racconti la verità. Quelli al potere si comportano come se non esistessimo”. Sarà la Storia, e il cinema, a donar loro un degno epilogo, perché “nonostante tutto noi esistiamo, e continueremo a esistere”.

Per Roberto Calasso, i paesaggi di Tullio Pericoli “finiscono per accompagnarci, come un mondo parallelo. Non vogliono imporsi ma insinuarsi nella memoria”. Calanchi, colli, cespugli, fronde, alberi, campi arati: ogni cosa è tradotta in un segno denso e sottile insieme, stilizzato eppure palpitante quasi che ridurre e asciugare la figura in frammento lasci scorgere il profilo autentico del reale. Classe 1932, di origine marchigiana ma ormai milanese di stanza, la mostra monografica ospitata da Palazzo Reale (visitabile fino al 9.01) espone sotto il romanzesco titolo Frammenti più di centocinquanta opere dell’artista quasi novantenne, che coprono il periodo dal 1977 al 2021.

In bilico tra immagine e parola, tra parola e memoria, tra memoria e vita, l’ispirazione di Pericoli – che con Michele Bonuomo cura l’esposizione – è un esercizio di radicamento, un ininterrotto viaggio alle origini, a quella terra, le Marche, fatta di magnificenza selvatica e colori intatti, che lui osserva con quello che ha spesso descritto come “lo sguardo della mente”. Il reinventare, cioè, quanto già si vede con gli occhi in una forma evocativa più che deduttiva. Lo raccontano bene La torre di Bruegel (1979), in cui Pericoli cita la serie di tre dipinti che Pieter Bruegel il Vecchio dedica alla Torre di Babele, Rubare a Klee (1980), che omaggia la pittura frammentata del tedesco; e ancora gli oli di ispirazione più naturalista quali Perdita d’occhio (2011) e Combinazioni (2021), dove ritroviamo l’intrico affabulante di filari, distese brulle e fondi arati. Una pittura della memoria certo, ma non soltanto. È nell’ultima delle dieci sale che si svela cosa c’è nei paesaggi di Pericoli, quella dedicata ai ritratti, alle care presenze della sua vita: Calasso, Beckett, Kafka (tra gli altri). La pittura, per l’artista, è un gesto umano, dunque capace di pensare e sbagliare, di ricordare e spezzare l’io in frammenti di sé. Ed è così che in ogni paesaggio, elusivo e riconoscibile come un volto, possiamo rintracciare i segni di un autoritratto involontario.

Oltre al cioccolato, gli svizzeri hanno idee meravigliose, soprattutto perché non restano “idee” astratte sulla carta, blabla nelle note di regia, vuoti intenti artistoidi: al contrario, i sempre intelligenti Rimini Protokoll sono riusciti a trasformare il vuoto in uno spettacolo “pieno”.

Nella loro Conferenza degli assenti – appena passata al Romaeuropa Festival – l’assenza è infatti sia forma sia contenuto: forma perché mancano i relatori del convegno; contenuto perché l’assenza è il filo rosso degli interventi. L’esperimento – imbastito nel febbraio del 2020 dai fondatori della compagnia elvetica, ormai di stanza a Berlino, Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel – ha debuttato lo scorso maggio: pur essendo figlio del lockdown, non porta in sé i perniciosi germi della pandemia, la retorica sulla morte del palcoscenico, l’incomunicabilità, l’isolamento e altre paturnie. Anzi, quelli di Rimini-Svizzera-Germania hanno fatto di necessità virtù, immaginando un summit internazionale senza viaggi e Co2, ma nemmeno collegamenti video, inventando così un nuovo teatro in contumacia.

Chi sono dunque gli “assenti” di questa “conferenza”? Professori, scienziati, filosofi e attivisti che a vario titolo non possono essere presenti: chi per la vecchiaia (un 96enne israeliano, sopravvissuto alla Shoah con un inganno); chi per malattia (un fisico tedesco, colpito da ictus e paralisi); chi per problemi di sicurezza (un militare somalo, assoldato dai servizi segreti italiani); chi per mancanza di documenti (una profuga ugandese, prigioniera in un campo migranti su un’isola greca)… Dalla Russia agli Stati Uniti, dall’Africa allo Spazio, si susseguono dieci testimonianze, ma non tutte vengono necessariamente raccontate: l’andamento dello spettacolo dipende, infatti, dalla partecipazione – o meno – del pubblico e da alcune regole del gioco; a Roma, ad esempio, non si è potuto ascoltare uno dei conferenzieri perché non c’erano in platea “persone dalla pelle non bianca” adatte a rappresentarlo. Per il resto, con così tanti attori e aspiranti tali in sala, non è stato difficile trovare qualcuno che volesse salire alla ribalta in veste di uno sconosciuto oratore.

Gli spettatori hanno il compito di “trasformare una playlist in una pièce”: sono un “medium”, non solo dei conferenzieri, ma anche della “cooperazione globale” (sic), tanto che in locandina compare pure “l’addetto alla Cooperazione per l’educazione politico-culturale”. Dai figliocci del teatro didattico di Brecht non ci si può non aspettare una spruzzata di politicamente corretto – vedi la succitata quota “non bianca” –, ma sempre con garbo e arguzia più che peloso moralismo.

L’assenza è qui interessante perché legata a filo doppio – come il concavo con il convesso – con la rappresentanza e i rappresentanti, che “riempiono i vuoti degli assenti”, ma pure i buchi neri, Ground zero o una cava mineraria mongola. Così dal vuoto può sbocciare lo spettacolo “pieno”, fin troppo: genocidi, disastri climatici, sovrappopolazione, inquinamento, crimini di guerra, tratta di esseri umani… Ma è soprattutto di democrazia che preme qui parlare, cioè dell’opportunità, per quanto problematica, della rappresentanza: “Chi è adatto a rappresentare chi?”. Beh, intanto facciamo teatro e diamo voce a chi non c’è: è un teatro politico, certo, una polis che ambisce a rappresentare il mondo intero, senza spostarsi troppo né collegarsi su Zoom. Bastano un palco, qualcuno disposto a salirvi e qualcun altro disposto ad ascoltare.

Un culto lungo 20 anni. La Cineteca di Bologna riporta in sala per tre giorni, dal 15 al 17 novembre, il capolavoro di David Lynch, Mulholland Drive. E nel nuovo restauro in 4k realizzato da StudioCanal, che quattro lustri orsono resuscitò il progetto di Lynch, cassato dalla Abc quale pilot televisivo. Per il regista si trattò di “una storia d’amore nella città dei sogni”, per la rivista britannica Sight & Sound di uno – l’altro è In the Mood for Love di Wong Kar-wai – dei due unici titoli degli anni Duemila a trovare posto tra i migliori cento della storia del Cinema, per la Bbc del più grande film del XXI secolo, per la maggioranza degli spettatori di un enigma da godere. Miscela di reale e onirico, sintesi di mélo e noir, fa di Laura Harring e Naomi Watts, che lanciò nell’Olimpo, una coppia a geometrie variabili, dedita allo scambio di ruoli, votata alla deflagrazione narrativa, destinata a sovvertire il cinema per come lo conoscevamo – e per come lo conosceva lo stesso autore di Velluto blu e Strade perdute, prima mai così ardito. L’Abc avrebbe voluto farne un altro Twin Peaks, il pubblico l’ha reso un must fideistico, la critica ha provato stolidamente a spiegarlo, a tal punto che nell’edizione in Dvd il cineasta allegò dieci indizi in odore di supercazzola, da “Fate attenzione alle apparizioni della lampada rossa” a “Dov’è la zia Ruth?”. Mulholland Drive gli valse la nomination agli Oscar per la regia, dopo quelle per The Elephant Man e Velluto blu: per la terza volta la statuetta non arrivò, il nostro si deve accontentare di quella alla carriera arrivata nel 2019. Come per ogni cult che si rispetti, gli aneddoti si sprecano. Il più succoso riguarda Nanni Moretti, che quell’anno competeva anch’egli a Cannes: La stanza del figlio vinse la Palma d’Oro, Mulholland Drive il Prix de la mise en scène ex aequo con L’uomo che non c’era di Joel ed Ethan Coen. Moretti e Lynch si incrociarono nel foyer del Palais prima della cerimonia di chiusura, il regista “dal ciuffo bianco con gesto nervoso ed elegante si accende una sigaretta, si avvicina e mi dice: ‘Nanni, un giorno di questi ti ucciderò’, gli ribatto: ‘Non so nemmeno che premio ho vinto’, e lui: ‘Ti ucciderò lo stesso’”. Si può discutere sui modi, ma David aveva subodorato il palmares: “Avrei voluto ucciderlo, poi ci ho ripensato. Amo Nanni, non so perché ebbi quell’impulso – ha confessato alla Festa di Roma nel 2017 – me lo ero dimenticato”. Mulholland Drive è invecchiato benissimo, nondimeno, ci ricorda che cos’era il cinema e non è più. In Concorso a Cannes quel- l’anno c’erano, tra gli altri, Ritorno a casa di Manoel de Oliveira, La pianista di Michael Haneke, Millennium Mambo di Hou Hsiao Hsien, l’animazione Shrek, Moulin Rouge! di Baz Luhrmann, Viaggio a Kandahar di Mohsen Makhmalbaf, Il mestiere delle armi di Ermanno Olmi, La promessa di Sean Penn, Che ora è laggiù? di Tsai Ming-liang, No Man’s Land di Danis Tanovi. Come siamo caduti in basso, eh?