Una figura d’uomo completamente nera su sfondo dorato è seduta su una poltrona di stoffa glicine gallonata, elegantemente vestita ha le gambe accavallate e il corpo in tre quarti mentre il viso è sfuggente e rivolge lo sguardo altrove: si tratta di Renato e poltrona (1965), opera di Cesare Tacchi (1940-2014), che è possibile ammirare fino al 6 maggio al Palazzo delle Esposizioni a Roma, che ospita “Cesare Tacchi. Una retrospettiva” (a cura di Daniela Lancioni e Ilaria Bernardi).

Una dichiarazione di poetica da parte di Tacchi, quest’opera. Non è un caso, infatti, se nella foto che lo vede accanto al quadro, anche Cesare è vestito di tutto punto e – proprio come il Renato della foto (il sodale Renato Mambor) –, il suo volto sfugge l’inquadratura e suggerisce disinteresse per la realtà coeva: lui guarda altrove. Negli anni 60, i critici d’arte lo definivano “scontroso e solitario” perché a differenza di Schifano, Angeli e Festa, non affollava i tavolini di Rosati a Piazza del Popolo.

Ma la distanza dalla mondanità e per certi versi dalla Nuova Scuola Romana consente a Tacchi di approfondire un percorso di ricerca coerente e originale, come ben rappresenta questa irrinunciabile mostra che richiama 100 opere a testimoniare la profonda indagine dell’artista sulla realtà e sull’uomo. Le figure da lui immaginate si situano, come sostiene Lancioni, “in bilico tra persona e individuo comune” e mentre sono sedute in poltrona, mentre si baciano come succede in Quadro per una coppia felice o semplicemente si guardano adoranti in I fidanzati, “immaginano come si possa vivere in un modo migliore”. La ricerca dell’ideale è la poetica di Tacchi – per la verità dei fatti esiste la cronaca – ed è per questo che la sua produzione subisce una continua rinegoziazione: abbandona “il già fatto per rovesciarlo in qualcosa di diverso”.

Sfilano così gli smalti su tela degli anni ‘60 quali Super n.3 o Poltrona gialla o le stoffe delle celebri “tappezzerie” raffiguranti scene di vita quotidiana o tratte dalla storia dell’arte come La Primavera allegra fino all’acrilico in Lo spirito dell’arte, le sperimentazioni degli anni 90.

I materiali per Tacchi (smalti, pastelli, pennarelli, stoffe, chiodi, capoc, legno) sono una sfida e insieme un’intuizione: come nella sua opera essi coesistono, connettendosi uno all’altro, allo stesso modo la sola salvezza per l’uomo moderno – anticipa Tacchi cinquant’anni fa –, resiste nella connessione, la capacità di annodare il mondo interno con l’universo attorno.

 

Kellen è un mago qualunque, tranne per una cosa: il suo sedicesimo compleanno è alle porte ma lui non ha sbloccato ancora nessuna fascia mentre Shalla, sua sorella, è la ragazza più brava che accende le fasce “una settimana si e una no”. Le fasce sono inchiostro messo nella pelle che fa sviluppare la magia. Tutto cambia quando sua sorella lo uccide, ma poi una donna Daroman lo salva ed entra nella sua vita. Gli insegna il gioco d’azzardo senza far sapere niente ai genitori, pensano che Ferius Parfax, così si chiama, sia una donna pericolosa e imprevedibile, ma potrebbe anche essere l’unica speranza di Kellen.

Poi si intromette anche il fatto che è morto il principe del “clan” e tutte le casate più importanti si mostrano cercando di diventare loro i sovrani del clan. Quella di Kellen è quasi la più importante di tutte. Poi viene messa anche la Vedova Magnus che parla con Kellen con il tu.

Shadow Black in italiano significa ombra nera.

Il libro scritto da Sebastien De Castell è un fantasy imprevedibile, in cui, a ogni angolo, c’è una sorpresa sia buona ma anche altre volte cattiva. Scritto con facilità, è un libro che se ti piace lo leggi anche in una settimana.

 

Negli anni Trenta, il più grande fumettista americano del Novecento, Will Eisner, era autore di una serie tanto popolare quanto innovativa, The Spirit: come ogni supereroe anche quello di Eisner aveva una spalla, un ragazzino nero (all’epoca si diceva “negro”) che assecondava ogni stereotipo razzista, a cominciare dal nome sarcastico, Ebony White. Dopo aver combattuto nella Seconda guerra mondiale, Eisner torna a New York con meno pregiudizi: il suo Ebony inizia a parlare come un ragazzo normale, smette di essere una macchietta e i lettori afroamericani trasmettono al fumettista il loro apprezzamento. Eisner si trova così a riflettere su quante responsabilità abbia la narrativa popolare nel creare (o distruggere) stereotipi che condizionano la percezione – e la vita – di interi gruppi sociali. Nel 2003, due anni prima di morire, Eisner realizza uno di suoi graphic novel meno conosciuti, pubblicato ora in Italia in uno splendido volume da 001 Edizioni: Fagin l’Ebreo. Eisner, lui stesso ebreo e grande raccontatore dei successi e delle miserie degli ebrei newyorchesi, riscrive l’Oliver Twist di Charles Dickens, rendendo protagonista quello che là era la sintesi lombrosiana del male. Il capo dei ladri ragazzini, la spia, il mercante infido: Fagin non era un personaggio negativo di origine ebraica, no, era malvagio proprio in quanto ebreo. Anche Dickens poi si pentirà di aver assecondato l’antisemitismo dell’epoca e farà qualche tentativo per rimediare. Eisner non stravolge il personaggio di Dickens, resta un fallito che vive di espedienti poco legali, ma restituisce umanità a Fagin, la cui vita non è meno nobile, anche se più sfortunata, di quella dello stesso Oliver Twist. Il tutto con la forza epica e la tecnica fumettistica inarrivabile dell’inventore del graphic novel.

Lavorare nella Squadra Omicidi di Dublino non è facile per una donna: “Una parte del problema sta nel non avere il cazzo, che apparentemente è lo strumento più importante per poter indagare su un omicidio. Ci sono già state donne nella squadra prima di me, forse una mezza dozzina; se sono andate via da sole o le hanno indotte a farlo non lo so, ma quando sono arrivata io ero l’unica”.

Lei si chiama Antoinette Conway, ha 32 anni, è single ed è una donna di colore. Al limite della paranoia, è ancora più “stronza” dei colleghi che la tormentano. La detective Conway e il suo partner di lavoro, Steve Moran, sono gli ultimi arrivati e a loro toccano i cosiddetti “domestici”. Casi chiusi sin dall’inizio perché a uccidere è stata la moglie o il marito, l’amante o un fidanzato.

Le cose sembrano essere andate così quando si trovano di fronte al cadavere di Aislinn Murray: “Il viso è contornato di capelli biondi, stirati e laccati con tale ferocia che neppure la morte per omicidio è riuscita a scomporli. Sembra una Barbie morta”. La donna è stata uccisa di sabato sera. Era in tiro per una cena romantica a casa. Qualcuno l’ha presa a pugni e lei, cadendo, ha battuto la testa su un gradino. Morta. L’indiziato numero uno, ovviamente, è il fidanzato, un libraio che non se la passa bene. Ma Conway e Moran percepiscono alcune anomalie. Al caso viene riservato un trattamento speciale dall’alto e si ritrovano affiancati da un veterano della Omicidi. Perdipiù la “stronza” Antoinette detesta la “Barbie” vittima, per via di quello che scopre. In realtà, le due si assomigliano molto, se non altro per la loro biografia familiare. L’intruso è un thriller irlandese serratissimo, di grande impatto.

 

Ricordate le immagini degli albanesi in fuga dalla propria nazione, quelle navi stracolme di disperati, cresciuti davanti alla televisione italiana che approdavano a Bari? Erano in cerca di un presente diverso, volevano avere il diritto di sperare in un futuro. L’invasione pacifica degli albanesi in fuga dalla dittatura scosse l’Italia e un film su tutti la raccontò nelle sue sfaccettature di umanità: Lamerica di Gianni Amelio. Era il 1992 e il nostro Paese era forse diverso anche se i protagonisti della scena politica, in pratica, sono sempre gli stessi.

Proprio durante la lavorazione di questa pellicola, in un paesino di montagna dell’Albania, si svolge il nuovo romanzo di Amelio, Padre quotidiano (Mondadori). Alla base di tutto, in mezzo a comparse svagate e ladruncoli mossi dalla miseria che assaltano la troupe come fossero divinità in terra, c’è l’incontro fra due uomini coetanei, l’io narrante – lo stesso Amelio, travisato dalla finzione – e un uomo stanco e malato, Ethem Zekaj, ribelle al regime comunista, piagato dalla prigione e dalla vita di miniera. Proprio qui si gioca la partita. Da una parte c’è un regista sentimentale, omosessuale e alla ricerca inconsapevole di un’eredità, dall’altra un uomo onesto e consunto che proprio nel regista, nel regissore – come lo chiamano qui con venerazione – vedrà la salvezza per il proprio figlio, il sedicenne ArbenEthemZekay (“scritto tutto di fila”). Insomma, un lasciapassare per un futuro lontano dalle macerie. Rinunciare alla propria carne, affidarla ad uno sconosciuto – “un pederasto” – è un gesto estremo cui la madre Life si opporrà con vigore; una scelta lacerante che sappiamo essere già avvenuta poiché Padre quotidiano si muove fra il presente e il passato. Un atto dovuto per rendere onore a Ethem Zakaj. Proprio il racconto della paternità surrogata, di un figlio amato e arrivato all’improvviso, già adolescente, imbranato e incapace di parlare una parola di italiano è il cardine dell’intero libro. Con una prosa fluida, capace di far sorridere e commuovere anche grazie all’assenza di inutili svolazzi, Gianni Amelio porta l’orologio indietro nel tempo narrando l’Albania dei profughi e di chi era confinato dal regime, le peripezie della troupe in azione e la fame nera della gente che vedeva nell’Italia un paradiso fatato, tanto da offrire il proprio corpo per appena mille, duemila lire. Spiccioli che per loro erano un piccolo tesoro. Venticinque anni dopo, oggi, quel figlio giunto all’improvviso è un uomo adulto di 42 anni e così Amelio ha l’agio, la giusta distanza per potersi guardare indietro e raccontare cosa significò l’incontro con Ethem (evocando la potenza de L’Arminuta di Donatella Di Pietrantonio, vincitrice del Campiello). La chiave di Padre quotidiano, il suo passaggio più toccante, per ammissione dell’autore, è a pagina 87, in poche righe appena: “Il figlio giusto, se lo avessi voluto, doveva essere il mio contrario. Quando di un bambino si dice ‘è il ritratto di suo padre, gli ha staccato la testa’, il papà si gonfia di orgoglio. Invece sognavo un figlio al quale, con pazienza e fortuna, potessi un giorno somigliare io”. Ecco, quel figlio è arrivato davvero.

 

Se persino i comici sentono l’urgenza di parlare di Natura – clima, inquinamento, cibo transgenico, cibo spazzatura, cibo nella spazzatura… –, siamo alla frutta. Annota, ad esempio, Teresa Mannino, a corollario del suo ultimo spettacolo, Sento la Terra girare: “Nel mare ci sono più bottiglie di plastica che pesci, sulle spiagge più tamarri che paguri… Ma la prova che qualcosa di epocale sta accadendo è la pubblicità del filo interdentale per cani. Segno certo che stiamo per estinguerci”.

Scritto a quattro mani con Giovanna Donini, Sento la Terra girare replica al Puccini di Firenze fino a domani, e il tour – in mezza Italia – chiuderà a Roma, all’Ambra Jovinelli, dal 17 al 29 aprile: benché mercanteggi con temi squisitamente ambientalistici ed etici, lo spettacolo non è politico né satirico, ma attraversato da un’ironia sottile e aggraziata, più che sferzante, che irride più che fustigare. Il pubblico apprezza, e molto, scompisciandosi per un’ora e mezzo di one-woman-show: la Natura, è vero, è il filo rosso, ma Mannino tesse sapientemente la tela con altre succulentissime trame (il Sesso, il Sud, la Famiglia…), non disdegnando qualche squarcio lirico come la poesia iniziale della Szymborska o la riflessione finale di Vonnegut. Adorabili bersagli sono gli stereotipi di genere e di latitudine: dal cervello maschile più grande – e più vuoto – di quello femminile agli uomini siciliani che “se sparecchiano sono froci”, dalle donne ossessionate dalle pulizie di casa ai matrimoni meridionali perseguibili d’ufficio per “sequestro di persona”.

L’artista non offre ricette all’apocalisse in corso, né dà patentini civici, né – viceversa – accusa questo o quello di reati ambientali: quel che le preme è raccontare che “gli esseri umani non stanno bene”, e con loro le specie animali e vegetali a rischio di estinzione o i cani portati a spasso col passeggino. Il disastro, non solo climatico, si fa strada ovunque: nei negozi surriscaldati in inverno e gelati in estate; nello shopping compulsivo; nella giovinezza forzata; nelle gravidanze dopo i 40 anni; nella dittatura dell’aria condizionata che stecchirebbe persino Romeo e Giulietta. Con le finestre serrate h. 24, addio balcone, addio amore.

Uno spazio consistente del monologo lo occupa il cibo (agricoltura chimica, spreco alimentare, polli in batteria…), un altro la tracotanza dell’uomo, sempre più rincoglionito da tablet e cellulari e sequestrato dal vortice consumistico e dai “negozi di cose inutili: i minchiuneddi”. In questa Terra che gira al contrario, nemmeno i tedeschi sono più loro, come dimostra il Dieselgate. E se si sono fatti furbi i crucchi, “è davvero la fine del mondo”.

Perciò all’attrice non resta che rintanarsi in un armadio ben spesso, stravaccato sulla neve come ultimo rifugio per l’inverno. Dal cielo incombe una nuvola cespugliosa: sono piante “spontanee”, ma ribattezzate “infestanti” per non disturbare le manovre della foresta (Ogm) che cresce.

 

Leonardo DiCaprio e Brad Pitt saranno i protagonisti del nuovo film di Quentin TarantinoOnce Upon a Time in Hollywood ambientato nella Los Angeles del 1969 nel momento del massimo splendore del fenomeno hippie in California. Il primo avrà il ruolo di Rick Dalton, un attore celebre anni prima per una serie tv western e poi quasi dimenticato, il secondo sarà invece il suo stuntman di fiducia. All’improvviso i due vedranno la loro vita sconvolta dalla tragica fine della vicina di casa di Rick, l’attrice Sharon Tate (Margot Robbie) uccisa nella sua villa con altri quattro amici dallo psicopatico Charles Manson e dalla sua setta il 9 agosto di 50 anni fa, data in cui l’anno prossimo è prevista l’uscita del film.

Daniele Luchetti dirigerà in primavera Pif in Momenti di trascurabile felicità, un film prodotto da Beppe Caschetto e sceneggiato assieme al regista Francesco Piccolo, prendendo spunto sia dal suo libro omonimo del 2010 sia dal successivo del 2015 intitolato Momenti di trascurabile infelicità.

Juliette Binoche reciterà nel nuovo film di Patrice Leconte Une maison vide insieme all’82enne Alain Delon, al suo ritorno al cinema dieci anni dopo Asterix alle Olimpiadi. L’attrice francese dopo Non fiction, una commedia con Guillaume Canet ambientata nel mondo dell’editoria e diretta da Olivier Assayas, gira in questi giorni con Charles Berling Celle que vous croyez di Safy Nebbou nel ruolo di un’insegnante cinquantenne divorziata che inventa un falso profilo Facebook fingendsi una 24enne.

A 14 anni da Closer, Jude Law e Natalie Portman tornano insieme per interpretare Vox Lux di Brady Corbet, il regista del notevole L’infanzia di un leader. Il film seguirà in un arco di 15 anni le vicende di una ragazza che sogna di fare la cantante e diventare una star.

Anche i maestri possono sbagliare. Anzi, possono sbavare la loro magistrale cifra poetico-stilistica. Accade a Roman Polanski, polacco naturalizzato francese, 85 anni il prossimo 18 agosto, un Oscar per la regia de Il pianista (2002), una dimensione autenticamente internazionale, una filmografia, ancora luminosa, da grandissimo. Dopo l’ottimo Venere in pelliccia del 2014 allo scorso festival di Cannes ha portato, fuori concorso, D’après une histoire vraie, da noi inopinatamente tradotto in Quello che non so di lei. Sceneggiatura desunta dal romanzo Da una storia vera di Delphine de Vigan (Mondadori), a firmarla è il regista francese Olivier Assays, che vi ritrova, e travasa, alcune atmosfere e alcuni pensieri fissi del suo Personal Shopper scritto e diretto nel 2016.

Innanzitutto, il rapporto ondivago, ambiguo e misterioso tra due donne, stavolta la scrittrice di enorme successo e però bloccata Delphine (Emmanuelle Seigner, moglie di Polanski) e la elusiva scrittrice per conto terzi Elle (Eva Green), da noi – perché? – Leila: non è inedita quest’ultima professione nel corpus di Polanski, addirittura il “negro” s’è preso un titolo The Ghost Writer – in Italia L’uomo nell’ombra – nel 2010. Quando Elle (o Lei) entra nella sua vita, Delphine non può più farne a meno: la subitanea amicizia trascolora nella morbosità e un dubbio prende il campo, di due una? Se la matrice è il dramma psicologico, il racconto di Polanski e Assayas predilige una punteggiatura thriller, in cui l’azione, la dialettica e la correlata suspense sono chiamate a esteriorizzare un problema personale, un rovello intimo, un nodo idiosincratico.

Temi e processi già inquadrati da Roman in più occasioni, da Cul-de-sac alla stessa Venere, come pure nel sublime Repulsion (1965), però il parente più prossimo pare essere The Ghost Writer, se non altro perché D’après une histoire vraie ne condivide l’irresolutezza di fondo: l’ozio batte il negozio, la leziosità l’ardore e l’ardire delle premesse, sicché l’intenso thriller scomodo, graffiante e disturbante si accartoccia su se stesso o, meglio, si avviluppa nella bambagia. Per quali ragioni?

In definitiva, i due assi francesi non sanno elevare la solita, trita riflessione sul doppio a potenza meta-cinematografica. Da questo punto di vista, Quello che non so di lei è un Personal Shopper che non ce l’ha fatta: elegante, fascinoso, financo sontuoso per facilità (e spesso felicità) di regia, ma prevedibile, perfino smaccato, comunque smussato e pastorizzato. Già superlativa Venere in pelliccia, la Seigner conferma duttilità, respiro e complessità, viceversa, l’interpretazione di Eva Green è monocorde, statica, ancillare al di là dei dettami del copione: manipolazione, contrapposizione, dominio non sono portati nei toni, se non nei fatti, alle estreme conseguenze, e dietro la macchina da presa il talento cede il passo al mestiere. Buono per molti, Quello che non so di lei, non per Polanski.

 

Perché proprio a me? Deve essere questa una delle domande che rimbombano dentro la testa dei malati gravi, quando la routine quotidiana si frantuma e si ritrovano, stupefatti e impauriti, a camminare sul baratro, nel tentativo strenuo e disperato di evitare il precipizio fatale.

Virginia Woolf in un suo saggio del 1926 intitolato Sulla malattia lamentava che nell’ambito della letteratura si fosse dato poco spazio a questo tema e cinquanta anni dopo Susan Sontag ne La malattia come metafora rispondeva a quella fatidica domanda: “Perché proprio a me?” sostenendo che nella coscienza del malato spesso si mette in relazione il morbo con la colpa. “Che cosa ho fatto di male? Dove ho sbagliato? Chiunque si ammali sul serio si fa questa domanda, più o meno consciamente, con maggiore o minore urgenza”, così si arrovella Lea Vincre, la protagonista di Storia della mia ansia (Mondadori, pp.192 euro 19), ultimo romanzo di Daria Bignardi.

È un quesito al quale nel tempo si sono date risposte differenti. Lo “scandalo della malattia”, del “lato notturno della vita”, per dirla alla Sontag, trova una sua radice spesso morale o comportamentale: per esempio Kafka attribuiva la tubercolosi polmonare di cui soffriva a uno strabordare nella propria devianza mentale; così Lea Vincre tenta di individuare il fattore scatenante del proprio tumore nello stress dovuto alla carriera in teatro o nell’infelice e imprescindibile rapporto matrimoniale con Shlomo.

Ovviamente simili big bang di catastrofi cellulari non sono dimostrabili. L’origine clinica e il destino si fondono in un unico orrido risultato: ci si trova in una situazione in cui si rischia la morte. E allora si lotta, si combatte. La descrizione di questo corpo a corpo fisico e metafisico è l’oggetto di alcune delle più interessanti narrazioni di questo inizio 2018.

Oltre a Storia della mia ansia, lo hanno affrontato da altri versanti e punti di vista La linea verticale, romanzo (Baldini+Castoldi, pp. 137, euro 16) e serie televisiva di Mattia Torre, e Le stanze dell’addio di Yari Selvetella (Bompiani, pp. 192, euro 15).

Questi tre titoli hanno in comune un elemento: l’assenza di retorica, di patetismo edulcorato, della banalizzazione e della svendita del dolore. Poi ci sarà sempre chi si interesserà morbosamente al fatto che Bignardi e Torre abbiano davvero affrontato un tumore o che Selvetella abbia perso la compagnia nel giro di pochi mesi.

Ma la limpidezza di questi tre racconti consiste nel superare l’elemento melodrammatico attraverso la forma della narrazione. Si comincia con la scoperta diagnostica e la consapevolezza: “Il buono di una malattia è che capisci cosa viene prima. Lo senti senza più incertezza, ed esci dalla ruota del criceto”, è sempre Lea a parlare.

È lo scarto improvviso, che ti fa capire che rischi di non avere più quello che avevi prima.

Puoi essere un padre di famiglia, come il Luigi di Torre o l’uomo con i baffi di Selvetella, essere in vacanza al mare o su un paesaggio polare e in pochi giorni la tua vita cambia. E quella monotonia, quel peso, quei litigi, quelle incomprensioni diventano un’oasi agognata alla quale tornare.

Torre e Bignardi affrontano il racconto dal punto di vista del malato, Luigi e Lea, all’interno della struttura ospedaliera o dentro case fuori città. Sono quelle le trincee dalle quali combattere.

Lea scopre di essere “prigioniera” dalla prima chemioterapia e la dottoressa Parenti sostiene che non si prendono decisioni in tempo di guerra. Persino l’esergo di Storia della mia ansia è tratto da La guerra non ha un volto di donna di Svetlana Aleksievic. Anche in Torre riecheggia la metafora bellica: la moglie di Luigi lo incita, gli sorride, non deve preoccuparsi, il tumore è un piccolo stato provocatorio che sta attaccando loro, una grande nazione potente, e loro gli faranno il culo.

Eppure proprio in quella metafora bellica non è compreso un elemento sostanziale che nella guerra manca: la “colla emotiva”. Se pensiamo a romanzi come Krieg di Ludwig Renn o Niente di nuovo sul fronte occidentale di Erich Maria Remarque sono storie deprivate di sentimenti, dove non l’umanità è scomparsa davanti alla brutalità. Invece Bignardi, Torre e Selvatella pulsano di pietas, di comprensione, di compassione.

E di resilienza, cioè la capacità di un individuo di superare un evento traumatico. Resistono i malati superstiti, resistono le persone che sono state vicine ai malati che non ce l’hanno fatta. L’uomo con i baffi di Selvetella deve affrontare un poetico e appassionante viaggio dantesco attraverso le stanze del dolore, del lutto, del ricordo ospedaliero, e in qualche modo rinasce. Rimane in vita, provando a ricucire gli strappi del dolore, con una consapevolezza in più: che il suo è un privilegio, quasi un incarico etico come quello che avrebbero tutti i sopravvissuti.