L’amore dell’ultimo milionario, in libreria per Minimum fax, non è solo il romanzo postumo e incompiuto di una leggenda del 900 americano come Francis Scott Fitzgerald. È tra i più emblematici tributi letterari al mondo del cinema: storia su un produttore di Hollywood scritta da un autore che fu sceneggiatore per la Metro-Goldwyn-Mayer e da cui Elia Kazan trasse nel 1976 un film con protagonista Robert De Niro.

Il romanzo, sinora circolato sotto il titolo Gli ultimi fuochi, esce in una nuova traduzione basata a sua volta su una più accurata revisione filologica. In appendice viene riprodotta una lettera del 1939 in cui “Scottie” illustra il finale che purtroppo mancò di scrivere, stroncato in seguito da un infarto nel dicembre 1940. Riuscì a lasciare 17 episodi abbozzati dei trenta pianificati. Scrivono le due traduttrici in una nota: “Difficile non farsi catturare da quella miscela di passione e dissipazione che ha contribuito non poco alla costruzione dell’immaginario che lo riguarda: il genio ispirato e maledetto”.

Fitzgerald, che produsse migliaia di pagine di sceneggiatura regolarmente cestinate o riscritte, si arruolò nella “fabbrica di salsicce” hollywoodiana per pagare i debiti, mantenere le cure della moglie Zelda e terminare appunto il grande romanzo sul cinema che aveva in mente. Goffredo Fofi nella sua introduzione si sbilancia e sentenzia che “L’amore dell’ultimo milionario è all’altezza del Grande Gatsby”.

Hollywood è il set di queste duecento pagine: “Una città perfettamente suddivisa in zone, sai esattamente la condizione economica delle persone che vivono in ciascun settore, dai manager ai registi, ai tecnici nelle loro casette, giù giù fino alle comparse”. Protagonista è un produttore, Monroe Stahr, che da fattorino è diventato un numero uno: “Come Edison e Lumière e Griffith e Chaplin, anche lui aveva fatto la storia del cinema”. È vedovo e spesso trascorre il tempo con Cecelia, figlia del suo rivale e voce narrante. Durante una scossa di terremoto, che allaga gli studios, si imbatte in Kathleen – donna che somiglia a sua moglie Minna, star del grande schermo morta anni prima –, con cui tenta di imbastire una relazione. Ma i suoi giorni sono consacrati alla celluloide: “La fatica era una droga, oltre che un veleno, e Stahr evidentemente traeva un piacere squisito, quasi fisico, dal lavorare fino a sentirsi girare la testa per la stanchezza”. Indottrina scrittori “che puzzano di cocktail”: “Ve l’ho detto mille volte, la prima cosa che decido è il genere di storia che voglio”. Ecco allora Stahr, con una scrivania sormontata da pile di copioni, immortalato nei suoi contenziosi con sceneggiatori e registi in stanze piene di fumo, alle prese con budget da rispettare e incassi da monitorare.

Tra ispezioni nei teatri di posa e tagli di spezzoni imposti ai montatori nella sala di proiezione, la figura del produttore carismatico Stahr (modellato su un reale vicepresidente della Mgm) si impone con una credibilità che sfiora il reportage. Una ricostruzione d’ambiente fedele che procede grazie a un dialogo “spesso serrato e succinto”. Lo stesso Fitzgerald durante la stesura confessò sornione: “È un romanzo che a me piacerebbe leggere”.

 

L’amore dell’ultimo milionario
Francis Scott Fitzgerald
Pagine: 256
Prezzo: 14
Editore: Minimum fax

In The Reflecting Pool (1977), l’artista e performer Bill Viola arriva da un boschetto sul bordo di una piscina, prende lo slancio per tuffarsi e poi, mentre il fruscio del vento che sbatte sulle fronde degli alberi continua incurante a dialogare con lo sciabordio dell’acqua, rimane sospeso in aria per un paio di minuti. Gradualmente, la sua immagine diviene traslucida, fantasmatica fino a svanire, per poi riemergere nuda dall’acqua e alla fine incamminarsi via.

Newyorchese, classe 1951 – di origini italiane, con i nonni della provincia di Varese per la precisione – e caposcuola della video art, nonché superstar del contemporaneo, già da quelle prime sperimentazioni Bill Viola ha iniziato a interrogare i limiti dell’esistenza, o meglio a proiettare la nostra umanità oltre i suoi evidenti confini. Già, perché come dimostrano le opere raccolte nell’antologica Icons of light, visitabile fino al 26 giugno a Palazzo Bonaparte a Roma e curata da Kira Perov – moglie di Bill, ma anche fotografa, gallerista, e soprattutto la più stretta collaboratrice di tutti i suoi progetti –, lo scopo dell’arte per Viola non è una radicale contestazione della morte, che nella sua banalità è imprevedibile e brutale, elementare quasi. Lo sa l’uomo sprofondato, annegato quasi, nell’acqua di Ascension (2000); quello avvoltolato dalle fiamme che gli divampano tutte intorno di Fire Martyr (2014); come pure la donna che inesorabilmente viene sommersa dai granelli di sabbia in Earth Martyr (2014); o la coppia di colore che avanza sotto il sole di un tempo indefinito su una strada ignota senza un inizio o una fine di Ancestors (2012).

A muovere Viola è la contesa col tempo. Non soltanto nel senso che lo dilata, lo fissa, lo ritaglia, al fine di consegnarci l’illusione di un eterno presente – una condizione di per sé divina –, ma perché riesce a generare una nuova unità di tempo, a isolare una frazione di realtà unica e minima: la sospensione in un presente dove non dobbiamo per forza perdere a quel gioco bellissimo e crudele che è la vita.

Si entra armati di belle certezze sui brutti fascisti; si esce disarmati, ma con le stesse belle certezze sui brutti fascisti: M. Il figlio del secolo di Massimo Popolizio, dal romanzo premio Strega di Antonio Scurati (Bompiani), è uno spettacolo importante, però poco incisivo, un progetto intelligente e anti-didascalico impigliato tra la farsa e la didattica.

Prodotto dal Nazionale di Roma, dal Piccolo di Milano e da Luce Cinecittà, M. è adattato per il palco in trentuno quadri, due tempi, diciotto attori per un’ottantina di personaggi: in totale fanno tre ore di recita. L’arco temporale copre sei anni, 1919-25, e inquadra l’ascesa di Benito Mussolini dai primi fasci raffazzonati al delitto Matteotti. È il romanzo di formazione del duce, che si addossa pian piano “la croce del potere”: al debutto il fascismo è violento quanto sgangherato, movimentista e squadrista, un “anti-partito dell’anti-poltica, né di destra né di sinistra”, qualunquista, un “niente”, “materiale scadente”, un “mondo di mezzo”, un branco di scimmie, invasati, reduci, arditi, picchiatori, satanassi, che però tirano dritto fino alla conquista del Paese. Sul fronte opposto, anche i socialisti non disdegnano la violenza, ma peccano di indecisione “evangelica”. Grande è la confusione sotto il cielo: eccellente! I dittatori lo sanno meglio di altri, lo captano in anticipo annusando nell’aria paura e desiderio e trasformando un popolo di “pantofolai” in capibastone. Il fascismo quindi – citazione da appuntarsi – non è il “virus-ospite ma il corpo-ospitato”.

Popolizio allestisce un cabaret futurista di cui è l’istrione cattivone: “Benito il teatrante”, emulo di Petrolini. Il clima è grottesco, mostruoso, mortifero: Marinetti? Un invasato. Balbo? Psicopatico. D’Annunzio ciclotimico; la contessa ninfomane; Bombacci pusillanime… Gli interpreti si fanno caratteristi, sfoggiando una congerie di dialetti anche spassosi, dal bergamasco al napoletano, quando non hanno già perso la voce a furia di gridare in scena. Si stagliano su questo can-can, per i modi più pacati e quasi naturalistici, i protagonisti (ottima indicazione registica): Tommaso Ragno, alias Benito Mussolini; Sandra Toffolatti, ovvero Margherita Sarfatti, una lady Macbeth superlativa; Raffaele Esposito, che veste i panni di Giacomo Matteotti dopo lo strepitoso petto nudo di Guido Keller (peccato per la cadenza veneta marcata che lo avvicina all’ensemble caciarone). Lontanissimo dallo “stereotipo dell’uomo muscolare”, Ragno-Mussolini è un dandy fascinoso e debole, sin dimesso, forse troppo, perseguitato dai fantasmi del passato di “traditore, migrante, maestrino, figlio di un fabbro e del secolo”, malgrado se stesso: sboccia sul finale, col geniale-criminale discorso in Parlamento in cui si assume “la responsabilità politica, morale e storica” dell’atroce assassinio di Matteotti.

“La chiave sta nel montaggio”, spiega Popolizio citando il maestro Luca Ronconi (la cui eco riverbera anche grazie agli aficionados, per scene e costumi, Marco Rossi e Gianluca Sbicca). La “forma brechtiana” vira sulla lezioncina, però, più che sulla sprezzatura à la Flaiano, ma le spruzzate di contemporaneità funzionano perché garbate e sottili.

Certo, lo spettacolo è corposo, spesso di difficile digestione a causa della drammaturgia che spezza narrazione e attenzione. Ma vale la pena attendere il secondo atto: l’azione si fa lineare, dalla marcia su Roma al delitto, sino al finale terso, pur nella cupezza. E poi c’è Battiato, che canta sugli applausi chiamando l’ovazione.

 

M Il figlio del secolo
Massimo Popolizio
Roma, Teatro Argentina, fino al 3.04

Mors tua vita mea. Perché se mi rifiuto di ucciderti, sarò io a morire. Attuale, universale, atroce: l’antico detto latino esemplifica l’ancestrale dilemma della coscienza umana quando esposta al ricatto morale più radicale: naturale pratica nei conflitti, coercitiva nei regimi in cui vige la pena di morte, vedi la repubblica islamica d’Iran.

Il tema grava sul lungometraggio Il male non esiste e coinvolge l’esistenza del suo regista, il dissidente iraniano Mohammad Rasoulof, pluri-condannato in patria, imprigionato e perseguitato, tanto che non gli fu permesso di presenziare al trionfo berlinese di questo suo film quando nel 2020 vinse l’Orso d’oro.

A due anni di distanza, la buona notizia è che quest’opera importante e bellissima esce nelle sale, quella brutta è che Rasoulof è ancora sotto condanna benché “libero” a Teheran, privato del passaporto e dunque impossibilitato a lasciare l’Iran, col rischio concreto di ennesima prigionia iscritta nella sentenza. Tutto questo perché Rasoulof, classe 1972, ha “osato” sfidare la censura islamica in ciascuno dei sui sette film, alcuni dei quali vincitori di premi internazionali. Un destino assimilato a diversi suoi colleghi compatrioti, uno su tutti Jafar Panahi. Eppure la lucida creatività di questo talentuoso cineasta non è mai venuta meno, e anzi si è espressa al suo meglio ne Il male non esiste, titolo emblematico per un testo esemplare, strutturato in quattro episodi per altrettanti protagonisti chiamati a interrogarsi sulla responsabilità individuale davanti alla violazione della vita altrui. I quattro personaggi sono inquadrati in storie dal respiro narrativo e formale molto diverso tra loro: Heshmat, Pouya, Javad e Bharam incarnano differenti modi di esprimere il dramma etico di un Paese in primis prigioniero dei propri dogmi e di conseguenza incapace di comprendere a fondo le esigenze morali del singolo.

Racconto cinematografico dotato della compostezza estetica e poetica ereditata dalla tradizione narrativa iraniana, Il male non esiste esplode in realtà come una bomba nella coscienza del pubblico, anch’esso interpellato sul senso profondo della libertà individuale nel mondo contemporaneo, e sulla capacità dello sguardo artistico di rivelarne le fragilità.

Vedremo che porterà a casa alla Notte degli Oscar il prossimo 28 marzo, intanto un inedito triplete l’ha messo agli annali: Flee del danese Jonas Poher Rasmussen è candidato a migliore documentario, animazione e film internazionale (già in lingua straniera) ai 94esimi Academy Awards.

Sullo schermo la tragedia dei richiedenti asilo, e per contiguità profughi e rifugiati, che l’invasione russa in Ucraina richiama per l’ennesima volta, per l’ennesimo teatro all’attualità: cambiano le epoche e i luoghi, mutano i confini e le nazionalità, non la commozione e la compassione.

Dunque, il piccolo Amin, inquadrato dalle ultime fasi del conflitto tra afgani e sovietici negli anni Ottanta – indimenticabile la sequenza su Take on me degli A-ha – all’approdo in Russia con la madre, il fratello maggiore e le sorelle, fino ai reiterati e frustrati tentativi di trovare asilo nell’Europa occidentale. Oggi che Amin ha 36 anni, è un affermato professore e sta per sposare il compagno è il momento di dire, e dirsi, la verità celata per due decenni. Le peripezie sono kafkiane, le traiettorie disperanti, certo è che non possiamo rimanere indifferenti, non riverberare quell’odissea su quelle dei migranti qui e ora.

Classe 1981 e con altri documentari in carnet, Jonas Poher Rasmussen miscela con sapienza stilistica – il plauso va al Sun Creature Studio di Copenaghen responsabile delle animazioni – e sostanza umanistica la credibilità “oggettiva” del documentario e la creatività “soggettiva” dell’animazione: ne viene una creatura ibrida, un Giano bifronte che esalta l’aspetto linguistico e il precipitato poetico.

Quanto le convergenze parallele di documentario e animazione affinino il memoir, ovvero squarcino l’oblio e portino a galla il rimosso, l’aveva già dimostrato nel 2008 Valzer con Bashir (2008) del regista israeliano Ari Folman, che vi riversò con mirabile straniamento la propria storia bellica.

Non solo Flee non ha la prima persona bensì la seconda del testimone, nemmeno ha la potenza immaginifica, la risonanza onirica di quel Waltz, ma non necessariamente è una diminutio: sa il fatto suo, è serio, ordinato e terapeutico, sia per Amin – il nome è finzionale, per celarne la vera identità – che per il regista e gli spettatori.

Che la confessione del rifugiato afgano sia mediata dal dispositivo cinematografico non viene eluso, ed è un ineludibile pregio deontologico: quando Amin si accomoda sul divano per raccontarsi a Rasmussen, il ciak entra in campo e i due ridacchiando debbono rifare la scena. Ma è una risata che catalizza lo strazio a venire: straniamento, violenza, cattività, poco è celato della laica via crucis di Amin, e sono sensazioni ed emozioni tanto lancinanti quanto persistenti, poiché – ha rilevato David Katz su Cineuropa – pare “di ‘accedere’ effettivamente alla memoria, un po’ come i livelli di realtà nel lavoro di Christoper Nolan”. Lo trovate in sala, non perdetelo Flee.

 

“La stringe fra le braccia e freneticamente la bacia. Turandot più non sa resistere, il contatto incredibile l’ha trasfigurata. È abbandonata su di lui”. Queste le indicazioni di scena per lo scioglimento della truce vicenda della Turandot alla “prima” del 25 aprile 1926 alla Scala. Quel bacio tra Calaf e la principessa cinese – per il quale il pittore Galileo Chini, memore dei suoi anni a Bangkok, aveva immaginato una pioggia d’oro e uno sfavillio di luci – è il momento in cui cambia per sempre “Turandot la pura”, “quasi incorporea come una visione”, irraggiungibile nel gelo di un ereditato rancore; colei per la quale erano rotolate le teste di tanti pretendenti incapaci di risolvere gli indovinelli che avrebbero schiuso la via alla sua mano; colei che nell’odio per l’altro sesso vendicava non già (come nelle omonime pièces di Gozzi e Schiller) le angherie inflitte alle donne d’Asia “invilite e condannate al giogo del servaggio”, ma il peso di una violenza tutta privata, lo stupro e l’omicidio dell’antenata Lo-u-ling.

Ma quel bacio, quella trasformazione, culmine musicale ed estetico di una parabola femminile tra le più nuove del teatro d’opera italiano, quella sera del 1926 non andò in scena, perché Arturo Toscanini arrestò l’orchestra subito prima, all’ultima nota – un mi bemolle – del suicidio di Liù (la fedele schiava che a costo della vita non tradisce il segreto di Calaf): “Qui finisce l’opera perché a questo punto il Maestro è morto”, disse. Giacomo Puccini era infatti morto in una clinica di Bruxelles il 29 novembre 1924, lasciando il finale incompiuto, forse arrovellandosi su come rendere credibile e palpitante quell’alba di rinascita all’amore, su come inverare quell’auspicio formulato in una lettera: “Vorrei che Turandot sciogliesse il suo ghiaccio nel corso del duetto”.

Una Turandot “attraverso il cervello moderno”, della quale “vivisezionare l’anima”: un’eroina nuova piena di grovigli psicologici, che superi la dimensione affettiva della tradizione operistica italiana e si trovi al centro di “un teatro pienamente novecentesco nell’unione stilistica senza transizioni di elementi diversi, come il grottesco e il lirico, il realistico e il fantastico, il fiabesco e l’eroico” (M. Girardi). Questo l’intento di Puccini nel suo ultimo capolavoro, perseguito attraverso una ricerca maniacale sul testo, un gioco scaltrito di intervalli tonali, un’attenzione spasmodica all’orchestrazione, una calibrata dose di esotismo (temi popolari, strumenti inusitati, eterofonie), citazioni da Debussy e Stravinskij; un intento estetico e musicale senz’altro destinato a trionfare nel finale non scritto, le cui 36 pagine di abbozzi pullulano di versi, frasi, cenni a Wagner (il Tristano), e altro materiale che ingigantisce il rimpianto.

La Turandot è oggi quasi sempre suonata con il finale commissionato al compositore Franco Alfano, nella versione “tagliata” da Toscanini (il quale poi peraltro, come detto, alla “prima” non la suonò nemmeno): sarà la versione originale di Alfano, più lunga (377 battute contro 268) e vocalmente assai più impegnativa, a chiudere l’esecuzione in forma di concerto che oggi alle 18 vedrà impegnati all’Auditorium di Roma l’orchestra di Santa Cecilia guidata da Antonio Pappano e un cast stellare tra cui il tenore Jonas Kaufmann (Calaf) e la soprano Sondra Radvanovsky (la protagonista). Il bacio, a dire di Kaufmann, durerà 18 battute, ma – senza scena – non si vedrà. In compenso, negli intervalli si potrà gustare nel foyer la mostra dei leggiadri costumi della mitica “prima” del ’26, fortunosamente ritrovati quattro anni fa e già restaurati e esposti dal Museo del Tessuto di Prato.

C’è da chiedersi cosa accadrà invece di Turandot (e di quel bacio) nell’esecuzione in forma scenica che debutterà il 22 all’Opera di Roma, dopo due anni di rinvio causa Covid. Con un’impegnata direttrice ucraina (Oksana Lyniv) e la regia del più noto artista dissidente cinese, Ai Weiwei, è lecito attendersi ardite riletture: Turandot simbolo del potere e Calaf rifugiato politico, una scena fatta di macerie, un coro forse vestito con giubbotti di salvataggio o sacchi della spazzatura, uno sfondo di maxischermi con le rivolte di Hong Kong, la pandemia di Wuhan, le bombe di Aleppo e forse di Kharkiv.

Una fiaba orientale (di origine persiana, in verità) datata da Puccini “A Pekino, al tempo delle favole” torna insomma nel cuore della vecchia Europa, al tempo delle bombe: nel suo più antico avatar letterario, Le sette effigi del poeta persiano Nizami (XII secolo), l’imprendibile Turandot è una principessa russa.